"Sonhos em tempo de guerra, memórias de infância", do queniano Ngũgĩ wa Thiong'o, acaba de ser publicado no Brasil. Escrito em 1967, é o primeiro volume da trilogia de memórias autobiográficas do escritor que esteve recentemente na Festa Literária Internacional de Paraty. Autor de uma obra fundamental sobre o colonialismo, Decolonising the Mind, romancista, dramaturgo, é também fundador da revista Mutiri, escrita na língua nativa Gikuku, tomou várias posições políticas ao longo da vida, tendo saído do Quénia, e protagoniza um debate internacional sobre a manutenção das línguas nativas nas obras dos intelectuais africanos.
Como a história do Quênia influenciou sua vida pessoal e sua formação de escritor?
Minha vida pessoal e a história do Quênia estão entrelaçadas. Logo antes de ir ao Brasil, estive em meu país para celebrar os 50 anos da primeira edição de 'Weep not child' (Não chores, menino), lançado em abril de 1964. Mas esse ano coincide com os 50 anos da independência do Quênia, que foi uma colônia britânica de 1895 a 1963. E, como em todas as colônias, terra e trabalho sempre estiveram no coração da política do país. Nas minhas memórias, Dreams in a time of war (Sonhos em tempos de guerra), falei sobre meu nascimento, em 1938, literalmente às vésperas da Segunda Guerra Mundial, na qual alguns de meus irmãos estiveram envolvidos do lado britânico, e depois a guerra de libertação, travada pelo Exército Terra e Liberdade do Quênia (KLFA, na sigla em inglês), também conhecido como Mau Mau. Essa guerra afetou todos. Eu cresci durante a guerra e tudo isso causou impacto na minha obra.
Na época da independência, os artistas e escritores se engajaram na busca de formas de expressão nacionais. Como o senhor vê hoje os ideais daquela época?
As aspirações básicas podem ser resumidas em uma frase: garantir sua riqueza, seu poder, sua cultura, sua mente. Era basicamente libertar sua economia, sua política e sua cultura da dominação estrangeira. Esses ideais foram expressos em canções, poesia, dança e teatro. E também em movimentos políticos. Mas a independência política não necessariamente trouxe um empoderamento econômico e cultural dos quenianos comuns. O fosso de riqueza e poder entre a classe média e as massas está se aprofundando e se alargando. Portanto, a luta por essas aspirações continua.
En 1974, en una entrevista en Caracas ante un auditorio lleno de estudiantes, Juan Rulfo dijo: “APedro Páramoyo le quité muchas páginas, como unas 100 páginas, pero después ni yo mismo lo entendí”. Este año se cumplen seis décadas de la publicación de su obra maestra y el enigma sobre el que bromeaba el genio mexicano, fallecido en 1986, sigue vigente. EnPedro Páramo, 60 años, editado por RM y la Fundación Juan Rulfo, 18 académicos ensayan nuevas perspectivas de análisis sobre un libro tan sucinto como inagotable.
Se ha ligado la complejidad de Rulfo a su infancia (huérfano a los diez, enviado por sus abuelos a un internado) o directamente “a un don”, “a un puro milagro”. Pero él dejó dicho, según cita uno de los estudiosos, que lo decisivo en su formación fue tener acceso a la biblioteca del cura de su pueblo, Ireneo Monroy, quien se llevaba libros de las casas con la excusa de ver si estaban permitidos, “pero lo que hacía en realidad era quedarse con ellos”. “Las novelas de Alejandro Dumas, las de Víctor Hugo, Dick Turpin, Buffalo Bill, Sitting Bull”.
Imagem: Rosângela Rennó, arquivo da prisão de Carandiru, São Paulo
São 41 obras agora expostas na Fundación Proa, em Buenos Aires, da Colecção Daros, criada nos anos 80 e que formou uma secção especialmente dedicada à América Latina, que passou a estar acessível ao público, no Rio de Janeiro, apenas até Dezembro de 2015. É deste conjunto os trabalhos que se mostram agora em Proa, que inclui artistas argentinos e constitui uma reflexão sobre realidades extremas no continente.
"Amor” marcado a tinta: la sensualidad extraña de una piel dura con letras delineadas por filosas agujas da lugar a un tatuaje junto al corazón. Fotografiado en primer plano, el dibujo-cicatriz es parte de los fabulosos archivos fotográficos encontrados por la artista brasileña Rosângela Rennó en el museo penitenciario de la cárcel de Carandiru, en San Pablo; y es parte de su obra “Sin título (Tatuaje 4)”. Dejando de ser solamente privado –ni aun un límite entre lo privado y lo público, tampoco entre lo personal y lo social–, el cuerpo deviene en el trabajo de Rennó una plataforma curtida y frágil a la vez, castigada, sensible, agredida y expresiva: una plataforma humana demasiado expuesta (indicio de la violencia del contexto en el que habita). Y esta es una de las constantes más importantes, en la muestra Colección Daros. Latinamerica –curada por Katrin Steffen y Rodrigo Alonso– que actualmente puede verse en la Fundación Proa: la violencia, y cómo se manifiesta a través de las obras. Las representaciones del cuerpo y de determinados objetos surgen como evidencias o emergencias de situaciones agresivas, tensas, extremas. Las obras devienen así terminantes llamados de atención sobre situaciones puntuales ubicadas geográficamente en América Latina: ciertos conflictos políticos, sociales, económicos. Entre todos, los presentados en los trabajos de los artistas colombianos y mexicanos llevan la delantera porque abordan de manera contundente estados recientes, sincrónicos, de esos países. Lo hacen crudamente, sin anestesia: la mexicana Teresa Margolles y su “Trepanaciones. Sonidos de la morgue”, un simple par de auriculares y esos sonidos grabados, audibles, es de las obras más potentes de la muestra y, de tan dura, prácticamente insoportable; “Mugre”, del colombiano Rosemberg Sandoval –pinta una pared refregando sobre ella a un hombre de la calle, de un lado para el otro, dejando el rastro de su suciedad sobre el muro-; “Sin título”, de la colombiana Doris Salcedo –el mueble relleno de cemento, inamovible, clausurado, opaco, obturado–… Todas condiciones de prueba acerca de la resistencia y la sobrevivencia, que parecen un denominador común en esta exposición.
"A Circularidade do Quadrado", a peça que poderá ser vista em Lisboa em Setembro, a partir do texto de Dimitris Dimitriadis, com encenação do jovem e aclamado encenador Dimitris Karantzas, teve impacto na crítica quando foi apresentado no Festival de Avignon, em 2014. Sobre o espectáculo, escreveu o jornal francês Libération:
Que le tout jeune metteur en scène Dimitris Karantzas (lire ci-contre) et ses onze acteurs, qui viennent pour la première fois jouer à Avignon, ne s’inquiètent pas : d’autres avant eux ont fait l’expérience du spectacle réussi et du rendez-vous raté. Ceux qui ont le plus à perdre dans l’histoire, ce sont les spectateurs quittant la salle avant l’heure, alors que le temps, dans la Ronde du carré, est une donnée essentielle : plus le spectacle avance, plus sa complexité et son intensité se révèlent, passionnent, électrisent. La Ronde du carré est un des plus beaux spectacles d’Avignon, et l’histoire rendra justice à son metteur en scène.
Bernardo Carvalho nasceu no Rio de Janeiro em 1960. É jornalista e escritor, tendo sido distinguido com o Prémio Jabuti em 2014 na categoria de romance pelo livro Reprodução. Em Portugal tem editadas várias obras, entre as quais Nove Noites, Aberração e O Sol se Põe em São Paulo (Livros Cotovia). Em artigo do blogue do Instituto Moreira Salles, o escritor reflecte sobre a literatura brasileira.
Um jornalista cordobês me pergunta qual é a diferença entre a literatura brasileira e a argentina. E de repente, sob oefeito e a urgência da atualidade política, me pego respondendo como se eu fosse outra pessoa e tivesse um discurso pronto na cabeça há anos. Digo que a situação brasileira é essencialmente diversa da argentina. Digo que um espectro assombra a literatura brasileira desde sempre e que é o espectro de uma falta e de uma culpa não resolvida, sobre a qual o país se constituiu.
Na origem dessa falta está a escravidão, claro, mas em seus desdobramentos mais próximos e importantes para a literatura está o analfabetismo. Como é que se escreve num país iletrado, que não lê e, pior, que não sabe ler?, pergunto ao jornalista.
Não quero reduzir a literatura brasileira a uma leitura sociológica. Digo: Isso que vou dizer não põe em dúvida a excelência e a autonomia dos autores e das obras, mas significa simplesmente que, no Brasil, não é possível escapar a essa assombração. Você pode tentar recalcá-la de todas as maneiras, mas ela sempre volta, porque é uma falta que põe em questão a própria ideia de literatura e suas condições de possibilidade. A obsessão por constituir uma identidade nacional (de inventar uma nação) por meio da literatura é um sinal por demais evidente dessa falha e dessa culpa.
A ideia de que África está em desenvolvimento e de que será a nova Ásia Mundial, o afro-optimismo, é o tema de um artigo publicado no site Jeune Afrique por Yann Gwet, ensaista camaronês, que introduz os conceitos de" afro-optimisme 1.0" e "afro-optimisme 2.0", analisando o fenómeno em termos económicos e sociológicos.
Le recours aux chiffres est pratique car il donne une apparence d’objectivité à un débat essentiellement idéologique. Avant la crise financière de 2007, le consensus était que les pays africains avaient des difficultés, mais aussi un potentiel important. Ce potentiel entretenait un optimisme légitime mais prudent. C’était l’afro-optimisme 1.0.
L’afro-optimisme 1.0 est mort, vive l’optimisme 2.0 !
La crise de 2007 a mis à mal ce consensus. Les économies occidentales et asiatiques étaient en panne, les investisseurs internationaux en quête de « relais de croissance ». Tout d’un coup les pays du continent devenaient attractifs. La réécriture du script s’imposait. C’était l’avènement de l’afro-optimisme 2.0.
L’afro-optimisme 1.0 était un état d’esprit. L’afro-optimisme 2.0 est une doctrine. Celle-ci énonce que la réalité peut être créée. L’afro-optimiste 1.0 voyait le verre à moitié plein. L’afro-optimiste 2.0 décide que le verre est plein.
Avec le temps, l’afro-optimisme 2.0 est devenu un produit commercial. Ses fournisseurs ? Des institutions internationales, des médias influents, des groupes d’intérêts divers. Ses clients ? Les couches éduquées d’une diaspora désireuse de voir le continent émerger, des multinationales assoiffées de croissance et des dirigeants africains heureux de se prévaloir de progrès parfois fictifs.
Depois de um número dedicado ao desporto, os Cadernos de Estudos Africanos abrem candidaturas a artigos para o tema mais abrangente do lazer, organizado por Marcelo Bittencourt (UFF – Brasil), Paulo Jorge Fernandes (FCSH/NOVA – Portugal) e Victor Melo (UFRJ – Brasil), com o título: 'Desporto e lazer em África: entre os vínculos do passado e as dinâmicas do presente'
A história das práticas de lazer moderno em África está indiscutivelmente ligada ao processo colonial e à presença europeia. A organização de lazeres marcou o crescimento dos centros urbanos, assinalando as diferenças entre as várias populações que habitavam cidades e lugares mais pequenos. Se os lazeres se tornaram meios de distinção social, num contexto em que as diferenças eram radicais, foram também lugares de troca. Noutro sentido ainda, os lazeres foram apropriados e transformados localmente pelas populações. Muitos destes traços mantiveram-se, agora num contexto político diferente, no período pós-colonial. De origem muito diversa, os lazeres adquiriram escala e significado diferentes quando se tornaram manifestações massificadas estimuladas pela evolução técnica. Este facto conferiu-lhes uma faculdade específica que não deixou de interessar a vários poderes, políticos ou comerciais.
Este número temático dos Cadernos de Estudos Africanos procura debater, com especialistas de várias áreas e abordando diferentes tempos históricos, questões como a continuidade entre práticas tradicionais e lazeres modernos, a dos lazeres e da estratificação social, racial e de género, a evolução do associativismo (étnico, religioso, político), a ligação dos lazeres ao Estado e à propaganda colonial e pós-colonial, as resistências a estes poderes e, ainda, a eventual relação dos lazeres com o desenvolvimento urbano e comunitário.
Mia Couto, biólogo de profissão, e escritor moçambicano, este ano finalista do Man Booker Prize, em entrevista ao jornal britânico The Guardian, falou da sua obra, da sua identidade, da memória da guerra civil e também e das questões de preservação levantadas pela polémica morte do leão Cecil. O mais recente romance do escritor, A Confissão da Leoa (Caminho, 2012) aborda a questão dos ataques de leões e a actividade dos caçadores, pretexto para retratar a vida dos seres humanos em condições extremas.
We met before Cecil the lion’s death in Zimbabwe at the hands of a Minnesota dentist sparked global protests. From his home in the Mozambican capital,Maputo, Couto later told me that he hoped the case would spur conservation. Lions are “colonial icons of the ‘real’ Africa”, he says. “But many lesser-known species, entire habitats and ecosystems are vanishing. It’s an easy stereotype to blame indigenous poachers. But this case, of a North American hunter using a bow and arrow, reveals something very different.”
Lusophone Africa’s most successful writer, shortlisted for the Man Booker international prize earlier this year, Couto also runs a company that conducts environmental impact assessments (“I like to divide myself”), while writing for the press and for a Maputo theatre group, Mutumbela Gogo. His fiction is translated into more than 20 languages, with four novels published by Serpent’s Tail in the UK. In 2013, he won the €100,000 Camões prize for a writer in Portuguese, and the following year the $50,000 Neustadt – the “US Nobel”.
His first novel, Sleepwalking Land (1992), was named by African critics as one of the continent’s top dozen books of the 20th century. It traces the trauma ofMozambique’s civil war of 1977-92, which came on the heels of the liberation war and independence from Portugal in 1975. An orphan boy and an elderly man take refuge in a burned-out bus, reliving the life of one of its massacred passengers through his diary. Published in the year of the Rome peace accords, the novel has been adapted for the stage, and fundraising is under way for an operatic version with a libretto by the Swedish novelist Henning Mankell – who has a house in Maputo.
Selva Almada, convidada da Festa da Literatura e do Pensamento da América Latina do Próximo Futuro em 2014, vê agora publicado no Brasil o seu livro El viento que arrasa, pretexto para uma conversa com o jornal Globo.
A escritora nasceu em 1973 e morou até os 27 anos na província de Entre Rios, uma das mais próximas de Buenos Aires. Seu passado no interior do país tem enorme influência em seus livros. Selva resgata o ritmo da vida longe das grandes cidades e a linguagem provinciana também está muito presente em seu trabalho, principalmente em sua segunda novela, “Ladrilheiros”, que chegou às livrarias argentinas em 2013.
No “vento”, como se refere à sua novela, convivem apenas quatro personagens: o Reverendo Pearson, sua filha Leni, um mecânico chamado Gringo Bauer e seu filho, Tapioca. O encontro entre os quatro dura menos de 24 horas e ocorre no meio do nada. O Reverendo e Leni estão a caminho da inauguração de um templo quando o carro em que viajam enguiça e precisa ser consertado. Ambos terminam na oficina de Bauer, e ali começa uma convivência intensa entre os personagens.
— São pessoas que têm muito a ver entre elas, mesmo que não pareça. Leni e Tapioca são dois adolescentes criados sozinhos, sem mãe e com pouco contato com outros jovens.
O Próximo Futuro traz Lisboa, nos dias 9, 10 e 11 de Setembro, Chiflón, El Silencio de Carbon, da companhia chilena Silencio Blanco, que faz uma releitura da obra de um importante escritor Baldomero Lillo, numa peça de marionetas que retrata a vida dos trabalhadores mineiros, com marionetas. O jornal La Nación viu a peça e fez a crítica:
Ocurre con "Chiflón, el silencio del carbón", una mirada profunda a los seres humanos que se vincularon como trabajadores a la gran minería subterránea y a la dura actividad de extracción bajo tierra y bajo el mar que existió en la Región del Biobío, y que hoy subsiste a través de los pirquineros artesanales.
Pero este montaje no sólo se valora por el gran tema que aborda. También destacan las cualidades escénicas que exhibe, que revelan el mayor avance del proceso de desarrollo artístico y técnico en que se encuentra la compañía Silencio Blanco ("De Papel" y "El Pescador").
(...)
De verdad, el silencio adquiere un tremendo peso que permite al espectador conectarse con lasencillez y el minimalismo de la obra, incluso más allá de la cantidad de elementos materiales que incluye el montaje.
La semipenumbra es otro factor preponderante en la obra, tanto en los espacios vinculados al chiflón como en la superficie, en alusión a las condiciones precarias de vida de los mineros, sus familiares y amigos.
En ese ámbito el silencio resulta mucho más potente, ya que emerge desde lo sencillo y cotidiano, de los gestos y conductas humanas habituales.
Léonard Pongo(b. 1988) é autor da série fotográfica The Uncanny, realizada na República do Congo em 2011, depois das eleições, com o objectivo de retratar as convulsões do país de forma indirecta, através do documentário da vida quotidiana dos seus habitantes, vencedora de vários prémios, entre os quais o POPCAP ’14 Prize Africa. Em entrevista ao site Another Africa fala do seu trabalho e da sua perspectiva documental da fotografia.
Candice Jansen | Léonard your virtual journal conveys a sense of your cerebral, eclectic influences as a thinking photographer. I also saw your work in film and print. I am curious how would you translate your artistic sensibilities into language? Would you be interested to write a brief textual accompaniment to a chosen image of yours? I am not asking for anything didactic, but as a kind of “opening shot” for readers to The Uncanny? Before you answer this, tell me, why have you titled the series The Uncanny?
Léonard Pongo | The uncanny, (das Unheimlich), refers to the feeling of “homeyness”, a feeling of discomfort and lack of safety in a known but distorted environment. It relates to my experience of the Congo as an encounter between a world of conflicts that partly resonates in me as homey, but constantly challenges me in my condition that is part-alien, part family. It refers to my feeling of being an uncanny stranger whose presence disturbs, but is still tolerated.
About your first question, I usually avoid “explaining” images, as I believe photography is not the best tool to tell clear stories and talking too much undermines the evocative power of images. Photography allows this sort of atmospheric shots, where an image translates a certain way of looking at the world, a certain emotional state, without being too specific about it.
You’re right but maybe, I wasn’t clear. I didn’t mean for you to explain the image, rather tointerpret it. Guess I wanted you to write from a position like the one you described in response to my request…“I love photography for its flaws, it opens up possibilities for interpretation, both by the photographer, and the spectator… and it is precisely in this interpretation that I try to position myself. Not delivering a specific truth, but shaping my message to make it faithful to my experiences”. Do you also write?
Writing is always part of my larger process when making a photographic project. I usually keep some kind of journal, digital or analog. I would not call this “writing”, as it is more of a way to digest events. Watching, re-reading, re-writing, helps me understand where a project took me…. because photographs are failures at retelling the world truthfully. They abstract the world into a loaded atmosphere, without explanation. I try to bring forth a representation of the world based on experience, not facts, creating a faithful lie.
A exposição Made in the Americas: The New World Discovers Asiaapresenta-se em Boston a partir de dia 18 de Agosto, com 90 objectos que dão conta da influência asiática na estética colonial nas Américas.
“Many people are aware of the China Trade story of the 19th century, but in fact the history of direct trade between Asia and the Americas goes back much further, to the founding of the colonial Americas in the 16th century,” Carr explained. “The United States had its own moment of direct trade with Asia just after the American Revolution, but in places like Mexico or Brazil, the connection goes back centuries earlier.”
Examples of this exchange include porcelain imported to Peru in the 16th century, and an Indian embroidered bed cover that arrived in Boston in the 18th century. In a 12-foot Japanese screen entitled “The Southern Barbarians Come to Trade,” Portuguese traders disembark in Japan, their tight leggings leading up to billowing pants exaggerated in the detailed painting.
Até 1 de Agosto, esteve patente no Innsbruck Art Pavilion uma exposição de Emma Wolukau-Wanambwa que reunia trabalhos sobre o colonialismo britânico de África oriental, focados na questão da memória e do esquecimento colonial e a narrativa actual sobre África. Sønke Gau escreve na Contemporay and:
The dominant narrative propagated by the media – of people fleeing war, poverty, and hunger in their countries of origin to settle in safer, more prosperous Europe – is juxtaposed against a more complex story. The “promised lands” to which the artist Emma Wolukau-Wanambwa is referring in her video installation of the same name are not the rich nations of Europe, but two countries in eastern Africa: modern-day Kenya and Uganda.
Wolukau-Wanambwa, whose artistic approach grapples with the tangled relationships between land, architecture, and the body in late colonialism, has been researching the legacy of British colonialism in East Africa since 2011. She is particularly interested in “mnemonic technologies” introduced during the colonial era, such as museums and state archives, which play a major part, as sites of remembrance, in the construction of “imagined communities.”
On a research trip to the northern shore of Lake Victoria, she learned of a cemetery used as a resting place for people largely from Poland and the Ukraine. Upon further investigation, she found out that these were refugees who had been housed in local camps during and after World War Two. In 1941, when the United Kingdom and the USSR were allied in the war against Germany, they were deported from the Siberian Gulag via Tehran and British India to what was then the British “protectorate” of Uganda, where they lived in isolation from the locals.
Desgraça, publicado em 1999 e com edição portuguesa pela Dom Quixote, do autor prémio Nobel sul africano J.M. Coetzee, está incluído nos 100 melhores romances indicados pelo jornal The Guardian. Adaptado ao cinema (2008), o livro conta a história de um professor acusado de assédio sexual que abandona a profissão e visita a filha na quinta onde mora sozinha e onde o pai estará condenado à impotência, perante um crime brutal que muda as suas vidas para sempre.
At first, there is hope. Country life in the eastern Cape, and Lucy’s company, seem to offer the prospect of sanity. But the conflicts of South Africa will never go away. The farm is attacked by a gang of black men, Lucy is raped, and Lurie beaten up. His daughter refuses to press charges, even though one of her assailants is a former “dog man” on the property. The novel ends on a note of utter bleakness. Lurie resolves to stay on the farm to protect his daughter, a domestic act of love by a broken man in search of redemption but almost too confused to know where to find it. Everyone, Coetzee seems to be saying, is a victim. Somewhere, the shade of Samuel Beckett must be smiling.
A peça A Circularidade do Quadrado, que se apresenta em Setembro no Próximo Futuro, com encenação de Dimitris Karantzas a partir do texto de Dimitris Dimitriadis, esteve no Festival de Avignon em 2014. O Público assistiu e escreveu sobre a peça:
La Ronde du Carré, de Dimitris Dimitriadis, é a Grécia contemporânea posta a nu, onde a crise serve de álibi para justificar a impossibilidade de diálogo. É, afinal, e ao contrário de Notre peur de n’Être, uma peça sobre a impossibilidade de se ser, porque para se ser é preciso que os outros nos aceitem. Fazendo do tempo um aliado, Dimitris Karantzas abraça a diferença geracional de Dimitriadis (1944) e faz do texto assinado pelo dramaturgo tido como herói nacional pela coragem com que enfrenta os fantasmas sociais e as utopias mesquinhas um panfleto sobre o adormecimento emocional provocado pela primeira de todas as crises: a falta, ou o excesso, de ambição pessoal.
Dimitris Karantzas diz-nos que “é muito fácil querer ver em tudo o que se faz na Grécia hoje um retrato comentado do país”. La Ronde du Carré não é, assegura, “mais político por se produzir hoje”. É o que é. O desassombro do seu discurso é comovente para quem foi lançado, de forma quase displicente, para a arena do circuito internacional, aterrando no fim de um festival que lhe deixou as salas vazias. Karantzas fala-nos da dança de Maguy Marin, do cinema de Bela Tarr e de Jean-Luc Godard, para nos explicar o modo como o tempo atravessa o corpo dos 11 actores que nos intimidam pela sua entrega. Corpos que o autor do texto não identifica senão através de cores e que o encenador contrai em linhas rígidas que mal usam o palco. Histórias passionais que terminam em morte, como se quisessem responder, fisicamente, à morte da alma e da esperança. Três horas de luzes acesas na plateia, para deixar ver quem se vai embora, exaurido pelo falso formalismo de um espectáculo corajoso, feito a partir das tensões entre personagens que se querem aproximar de outras personagens, mas que se impedem sem se explicarem, ou mesmo sem perceberem porquê. Espectáculo que abraça uma liberdade de pensar a presença do actor no centro de um texto e, por isso, se aproveita do perigo causado pela proximidade de fim que cada palavra evoca.
Dónde vive el estado de una lengua? ¿Es posible pensar en una obra –que habla de sí– y que con el transcurso del tiempo se va volviendo un lugar: el lugar donde se compulsa un estado general del lenguaje? Tamara Kamenszain en El libro de los divanes vuelve otra vez sobre De este lado del Mediterráneo (1973), su primer libro. ¿Lo hace para pensar en el origen? “Escribo para remediar mis libros viejos”, aclara. La palabra remedio no debería desdeñarse. ¿La escritura, siendo ella una enfermedad, tiene remedio? Es difícil no leer todos los libros de Tamara Kamenszain como si no fueran uno solo.
“Nací en una generación./ La muerte y la vida estaban/ En un cuaderno a rayas”, escribe Osvaldo Lamborghini. Pero la muerte para ella no pudo estar nunca en un cuaderno. Si estuvo escrita apareció en una lápida. Y aunque se nazca en una generación, la verdad es que se nace o se muere solo. ¿O es al revés, que naciendo en una familia, es desatándose de ella como se va a nacer por fin a una generación? Las obras parabólicas de Arturo Carrera y Tamara Kamenszain nos enseñan que siempre hay una muerte personal muy íntima y secreta que anida en el corazón de una escritura. La muerte de la madre de Arturo –cuando Arturo tiene dos años– o la muerte de Oscar Bernardo Kamenszain (1950-1953) cuando su hermana Tamara tiene seis años, nos recuerdan que se puede nacer o morir en una generación, pero siempre es una muerte personal la que nos da la voz. ¿No estaremos hablando con la voz del otro? El caso de Kamenszain es elocuente: el hermano –ya lo confesaba ella en uno de los poemas de su poesía reunida– le “sopla un idioma para hablar con los muertos”.
Rodrigo Hásbun é um escritor boliviano de ascendência palestina, nascido em 1981, considerado pela revista Granta em 2010 um dos escritores a considerar, com menos de 35 anos, em língua espanhola. Publica desde 2006, sobretudo contos, e lançou recentemente o romance Los Afectos, uma história protagonizada pela família Ertl, alemães refugiados na Bolívia depois da II Guerra Mundial, cujo patriarca trabalhara nos filmes de Leni Riefenstahl.
O jornal El País escreve sobre o livro:
Hasbún se sirve de estos europeos emigrados para volver a contar, con una apreciación menos idealista, la convulsión política que sacudió Latinoamérica en la década de los sesenta con los movimientos revolucionarios, y la dificultad de armonizar las consecuencias de las decisiones, tanto políticas como sentimentales. La novela no responde a todos los interrogantes que plantea; más bien se decanta por informar del proceso de disolución, donde los vínculos afectivos persisten en la memoria irremediablemente vivos, pero también inútiles, pues la memoria, como se dice en el epílogo, no es un lugar seguro: “Ahí también las cosas se desfiguran y se pierden. Ahí también terminamos alejándonos de la gente que amamos”.
O artigo completo e as primeiras páginas do livro, em Elegía Familiar
Imagem: Installation view at Richard Taittinger Gallery
A exposição Guess Who’s Coming to Dinner? na Richard Taittinger Gallery,em Nova Iorque, reúne trabalhos de vários artistas africanos; Halida Boughriet, Gopal Dagnogo, Sam Hopkins, Onyeka Ibe, Amina Menia, Chika Modum, Aida Muluneh, Chike Obeagu, Amalia Ramanankirahina, Ephrem Solomon, Uche Uzorka e Beatrice Wanjiku. A exposição, cujo título se inspira no filme homónimo de Sidney Poitier de 1967, tem curadoria de Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, co-curador da 11ª edição da Dak’Art Biennal, que escreve no site Contemporary and sobre o significado desta exposição, em termos da marca "África" no circuito de arte contemporânea.
While the understanding of contemporary art has taken on a capacious nature, one observes that the work of a majority of artists from Africa is still mostly read against the grain of how it conveys cultural values or imagined ideas about the continent. The exhibition takes this peculiar system of value as its conceptual basis. Through the works on display, the exhibition problematizes this burden of “Africanness,” which, arguably, continues to inform the reception of contemporary art by African artists in the Western and international imaginary. Yet the twelve exhibiting artists do not disavow their connections to Africa either as a place of birth or a context of immense significance. Individually, they reflect localized experiences, histories, memories, and extant material conditions that intersect with the global or the universal.
Amina Menia focuses on Algeria’s recent past, fraught with colonial violence and anti-colonial pushback, which feed postcolonial anxiety. Her work in the exhibition is a selection from the ongoing photography series entitled Chrysanthemums which captures commemorative stelae and monuments dedicated to martyrs who laid down their lives in service to Algeria during the Algerian War of Independence (1954–62). Uche Uzorka’s connect the past and the present in addressing the challenges of nation building in Nigeria in the riveting ink drawings Alien Citizen, Alien Indigene (2014) and One Night’s Crossing of Color and Dream (2014). His other work Tear and Wear (No Place like Home (2014) explores processes of urban street culture in Lagos.
"Vou lá Visitar Pastores", espectáculo de Manuel Wigorg que se apresenta no Próximo Futuro em Setembro, mais de uma década depois da sua estreia na Culturgest, baseia-se no livro homónimo de Ruy Duarte de Carvalho (1941-2010), escritor, cineasta e antropólogo. A obra, publicada pela Cotovia em 1999, é um percurso angolano em território Kuvale e aborda esta sociedade pastoril do Sudoeste de Angola. O espectáculo contará com um conjunto de desenhos e fotografias do próprio autor. A investigadora brasileira Rita Chaves escreveu sobre o livro, em texto publicado no site Buala.
Numa tentativa de síntese, podemos definir essa narrativa como um relato apurado, baseado em longo trabalho de pesquisa sobre os kuvale, povo pastoril que vive na região sul de Angola e que vem sendo objeto das pesquisas antropológicas realizadas por Ruy Duarte de Carvalho desde o início dos anos 90. No texto, estão os dados que a etnografia ajuda a selecionar, sistematizar e classificar e, com isso, revelar lógicas que não são as nossas, decifrando um universo de percepções, sentimentos, causalidades e relações que definem um outro modo de estar no mundo. Dividido em quatro partes – Memórias, colocações / Viagens e encontros: figuras / Etnografias, torrentes / Decifrações, desafios -, o livro traz-nos ainda um post-scriptum e um glossário, além de ilustrações que participam do esforço do autor para nos apresentar um outro mundo.
O título da própria obra e de cada uma de suas partes antecipa ao leitor a inquietação confirmada a cada página desse que pode ser visto, afinal, como um livro incatalogável. Após o fim da leitura, vamos continuar sem saber exatamente como definir esse livro que habita a estante de antropologia e não ficaria mal localizado na de literatura. É certo que temos um ensaio antropológico, acurado, rigoroso, responsável; contudo, ao lado do olhar etnográfico atento, detectamos a preocupação de alguém que pretende mais que descrever o outro. Desses pastores que têm sido foco da atenção do autor, com resultados publicados em vários textos, a narrativa tenta chegar mais perto, num movimento de aproximação, no entanto, diferente daquele que comumente é a base dos documentos produzidos pelas ciências sociais. A energia da linguagem poética que emerge em muitas passagens sugere outras dimensões para esse que não deixa de ser um relato de viagens.
O livro Contemporary Design Africa, de Tapiwa Matsinde, mostra peças de design de vários países africanos, afirmando uma visão do continente através de formas de criatividade que supera as ideias estereotipadas de uma estética exclusivamente tribal, ancestral e homogénea.
Tapiwa Matsinde’s book, Contemporary Design Africa, challenges perceptions of African creativity by focusing on design and innovation on the continent. Tapiwa Matsinde is a British-Zimbabwean designer, creative business consultant, blogger and writer. Her book is attempting to push back against the “single story” of African art. The aim of the book is to challenge the standard imagery of “wooden statues, masks, animal prints, tribal markings, safari chic, ebony and ivory, and earth tones,”revealing a fluid, dynamic and unpredictable creative economy, in places as diverse as Nigeria, Zimbabwe, South Africa, Senegal, Burkina Faso and Mali. Inspired by Chimamanda Ngozi Adichie’s popular TED talk, Matsinde’s volume celebrates novel approaches to design throughout the continent.
Through photographs and text, Contemporary Design Africa considers a selection of intricate, colourful and sustainably produced decorative objects. Matsinde focuses especially on basketry, ceramics, metalwork, woodcarving, weaving and textiles, fashioned from materials such as beads, raffia, shells, embroidered textiles, leather, ivory, metals and bamboo, among others. Aside from extolling the objects, Matsinde emphasizes the originality and imagination of African artisans. To cite one example, she considers textiles by Henoc Maketo of Design Maketo, which draw inspiration from the multi-layered motifs and effervescent colour palettes of the Democratic Republic of Congo. Maketo specializes in screen-printing and uses old and new print techniques to produce his designs. In 2011 he won the prestigious New Design Britain, Fabrics Award at Interiors Birmingham.
O argelino Kamel Daoud, convidado do Próximo Futuro em Junho, onde marcou presença no debate sobre os 4 Anos da Primavera Árabe, deu uma entrevista a Luís Caetano no programa "A Ronda da Noite", onde fala do seu livro, recentemente editado em Portugal Meursault, contra-investigação (Teodolito, tradução de Inês Pedrosa), vencedor do Prémio Goncourt, narrativa a partir da obra de Albert Camus, O Estrangeiro. A justiça, deus, o absurdo, a condição de estrangeiro como parte do que define o humano, a(s) língua(s), a colonização e a descolonização, a Argélia actual, o radicalismo religioso: eis alguns dos temas desta conversa que pode escutar a partir do minuto 9:46, aqui
Pensadores e políticos do pós-colonialismo apostaram, em vários países africanos, na "descolonização da educação". Bwesigye bwa Mwesigire, advogado, escritor e académico ugandês, escreve sobre esta questão, invocando intelectuais como Edward Said ou Ngugi wa Thiong’o, focando-se no caso do Uganda.
My mother started her elementary education in the early to mid 1960s, a few years after Uganda attained independence. She has been a headmistress of various rural primary schools for a number of years now, so I ask her about the content of the education she received in the 60s and what pupils today receive. She tells me that they had textbooks that taught them about basic life in England, Canada and India among other places where the British had spread their tentacles. Little was said about us, she says. The textbooks would not have a photo/illustration of an African child/person. They read of things they would not find in their reality. The homes they saw in the books were far from the ones they lived in. Intentionally and unintentionally the image of a proper home became that of the English home.
Jamaica Kincaid, writing of her own experience as a student in a colonial school in Antigua says inOn Seeing England for the First Time:
“When I saw England for the first time, I was a child at school sitting at a desk. The England I was looking at was laid out on a map gently, beautifully, delicately, a very special jewel; it lay on a bed of sky blue – the background of the map – its yellow form mysterious, because though it looked like anything so familiar as a leg of mutton because it was England – with shadings of pink and green unlike any shadings of pink and green I had seen before, squiggly veins of red running in every direction. England was a special jewel all right, and only special people got to wear it. The people who got to wear England were English people. They wore it well and they wore it everywhere in jungles, in deserts, on plains, on top of the highest mountains, on all the oceans, on all the seas, in places where they were not welcome, in places they should not have been. When my teacher had pinned this map on the blackboard, she said, ‘This is England’ and she said it with authority, seriousness and adoration, and we all sat up. Is was as if she had said, ‘This is Jerusalem, the place you will go to when you die but only if you have been good.’ We understood then – we were meant to understand then – that England was to be our source of myth and the source from which we got our sense of reality, our sense of what was meaningful, our sense of what was meaningless – and about our own lives and much about the very idea of us headed that last list. At the time I was a child sitting at my desk seeing England for the first time, I was already familiar with the greatness of it.”
O último livro do Michael Jacobs, que não pôde terminar, por razões de doença, dedica-se à análise da famosa obra de Vélazquez, 'Las Meninas' que inspirara já as reflexões de Michael Foucault. O The Guardian publica um excerto do texto, onde Jacobs explica como tudo começou:
The envelope, postmarked Madrid, torn slightly on the lefthand corner, released, on opening, the pieces of a puzzle. “A jigsaw postcard,” explained a handwritten note inserted amidst the scrambled contents. “I found this in the gift shop of the Prado,” continued the mysterious sender. “I couldn’t decide at first whether you would want the picture as a fridge magnet, a notebook cover, a mouse pad, or a laminated coaster.” The rest of the message, I gathered, would only be revealed once I had put the card together.
I was able to do so almost without thinking. I knew the painting so well that I felt now almost extraneous to its reassembly. As if I was just a spectator watching a group of actors silently taking up their positions at the start of a play: the painter behind his easel; the child princess centre stage, the maids of honour alongside her; the shadowy couple behind; the dwarf and midget in front; the mastiff beside them; the lone courtier in the distance, posed on a flight of steps.
I turned the card over carefully, as if handling evidence from a crime scene. I glanced automatically over the identifying inscription reading “Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado”, before turning to a signature as cramped and barely decipherable as the sender’s handwriting. I pored over it for ages, until suddenly I realised whose it was. The person I remembered simply as Royce, whom I had not thought of in more than 30 years.
We had studied Spanish together during our privileged days at a school attached to London’s Westminster Abbey. I had been with him briefly in Madrid as a 17-year-old, and had even gone with him once to the Prado. He did not share then my great enthusiasm for the visual arts, and had once mildly mocked me for socialising at school with an intellectually pretentious and elitist group whom he liked to characterise as the “swarthies”. Royce and I had little in common, other than an interest in Spain and the Spanish language, which he professed to have cultivated largely in the belief that the Hispanic world would one day be the driving force behind the global economy. He envisaged a career as a businessman. He went on to achieve this ambition, as I discovered from regular Christmas cards he persisted in sending me for several years after we had last seen each other.
Adios Carmen, de Mohamed Amin Benamraou, aborda a sociedade colonial marroquina, sob domínio espanhol, e a relação dessa herança com o presente. Olivier Barlet faz a critica do filme no site Africultures:
Dédié à sa grand-mère, sa mère et… à Carmen, Adios Carmen puise dans les souvenirs d'enfance de Mohamed Amin Benamraoui. Il adopte le point de vue du jeune Amar, 10 ans, trop jeune pour comprendre ce qui l'entoure mais déjà assez marqué pour trouver sa voie face à la violence à l'œuvre, aussi bien dans la société coloniale que dans sa propre famille. De fait, le film décrit un milieu dur où chacun est un loup pour l'autre, mais où les enjeux restent les relations affectives. Car dans le contexte de l'annonce en 1974 par l'Espagne d'un référendum d'autodétermination au Sahara occidental, de la Marche verte du 6 novembre 1975 pour s'y opposer en prenant possession du territoire et de la mort de Franco le 20 novembre, ce petit monde de Nador tremble encore de l'ambigüité de son rapport d'amour-haine envers l'ancien colon (les provinces du nord étaient sous protectorat espagnol jusqu'en 1956). Belle et attirante étrangère, Carmen (incarnée en retenue par l'actrice chilienne Paulina Gálvez), réfugiée antifranquiste, attise les désirs et cristallise la relation à l'Europe. Les contingences sociales et politiques restreignent singulièrement les possibles, mais Amar sera son messager dans son amour impossible avec un jeune Marocain. Caissière au cinéma de la ville, elle laisse entrer Amar qui se passionne pour les films de Bollywood, y revivant les émotions de ses difficultés familiales, en attente de sa mère qui a dû partir se remarier en Europe et sous la coupe d'un oncle alcoolique et violent. Cet ogre désire Carmen, devenue par son amitié simple une figure maternelle de remplacement pour Amar. - See more at:
A propósito da publicação na Argentina de um livro que junta vários artigos de Lévi Strauss publicados na última década do século XX em Itália, Todos somos caníbales (Libros del Zorzal) , a Revista N/Clarín publica um ensaio de Nicolas Viotti, doutorado em Antropologia e investigador da Conicet, sobre o autor de Tristes Trópicos.
Existe una imagen más o menos estereotipada sobre el estructuralismo antropológico como sinónimo de una vocación por buscar abstracciones lógicas alejadas de lo cotidiano y la historia. Si algo de eso es parte del proyecto antropológico de Lévi-Strauss, deberíamos subrayar que ese retrato corre el riesgo de ser una mala caricatura. El esfuerzo de una mirada alternativa a los determinismos occidentales y la crítica al etnocentrismo de la idea liberal de “hombre” son las dos caras de un mismo proyecto centrado en una vocación comparada que busca una mirada mas extensiva y compleja de lo humano. Un mérito de ese proyecto fue poner en discusión el valor epistemológico de la diferencia, de la forma de pensar de los otros como recurso para pensarse.
Pero ese giro hacia la diferencia no era una preocupación por el detalle, como a veces suele presumirse equivocadamente cuando se habla del “giro antropológico”. La génesis del pensamiento de Lévi-Strauss supone un gesto radical que toma distancia del método etnográfico y el “vivir entre los nativos” iniciado por Malinowski. Comienza mucho antes, en el siglo XVI, con el gesto relativista y polemista de Montaigne sobre el canibalismo en las costas sudamericanas: “todo hombre considera bárbaro lo que no corresponde a su cultura”. El canibalismo era parte de lo humano, pero de una humanidad diferente que en el fondo no era ni más ni menos violenta que la europea. La inclusión de la diferencia como parte del problema de la humanidad y las instituciones sociales tal y como el pensamiento occidental las conoce no es simplemente resultado de un interés clasificatorio sino de un ejercicio de reconocimiento de las relaciones entre modos de pensamiento diferentes. En Montaigne y América, uno de los más sugerentes ensayos de este libro recientemente publicado en castellano, vuelve sobre el tema de los orígenes amerindios de la democracia. El principio democrático europeo de la ilustración, que se encarnaría en Locke y en Rousseau, no puede entenderse sin la toma de conciencia de Montaigne de un otro “salvaje” que es fuente y principio tanto de la “barbarie”, que cierra el pensamiento europeo sobre sí mismo, como de la “igualdad”, que lo abre a la idea de un otro que tiene algo de lo que se puede aprender.
