O Jornal Público destaca o teatro na programação de Setembro do Próximo Futuro, sem deixar de dar visibilidade aos concertos, cinema e conversa: um conjunto de iniciativas de reúne criadores e pensadores nacionais e estrangeiros durante mais de 10 dias de actividades. Programação de António Pinto Ribeiro.
Entre 5 e 7 de Setembro, no Teatro Aberto, El Loco y la Camisa será a primeira peça de teatro a integrar o programa (segue para Loulé dia 10). O espectáculo da companhia argentina Banfield Teatro Ensamble, encenado por Nelson Valente, cumpriu cinco temporadas em Buenos Aires, sendo um dos maiores sucessos recentes do teatro independente argentino, e põe-nos diante de uma família desesperada por esconder de todas as formas possíveis o louco que lhe calhou em sorte. Da América Latina chegará ainda o teatro de marionetas chileno da companhia Silencio Blanco, de 9 a 13 de Setembro. O silêncio no nome da companhia indica precisamente uma das ferramentas criativas deste colectivo que trabalha com marionetas de papel, aqui ao serviço de Chiflón, el Silencio del Carbón, a história baseada num conto de Baldomero Lillo e que segue um jovem mineiro obrigado a trabalhar numa mina pouco recomendável. A 12 e 13 os chilenos apresentarão ainda De Papel, espectáculo para a infância.
A partir da obra do escritor e antropólogo Ruy Duarte de Carvalho, Vou Lá Visitar Pastores (6, 7 e 8) estabelece uma ponte para assinalar os 40 anos da independência de Angola. Encomendada originalmente pela Culturgest em 2003, a encenação de Manuel Wiborg debruçar-se-á sobre a vida e o meio dos kuvale, valendo-se de desenhos, fotografias e vídeos documentados pelo autor naquelas terras, adicionando uma dimensão visual recolhida junto do espólio pessoal de Ruy Duarte de Carvalho e aproximando o texto do registo do teatro documental.
Uma equação erótica de paixão e desespero: onze pessoas de diferentes géneros, gerações e preferências sexuais que partilham uma necessidade irresistível: ser amadas. Este é o mote de "A Circularidade do Quadrado", peça encenada por Dimitris Karantzas que poderá ver, em duas exibições únicas, em Lisboa, no Próximo Futuro, e que chamou a atenção da crítica no Festival de Avignon, em 2014:
Mais, au-delà du texte sublime de Dimitriadis, c’est la mise en scène de Karantzas qui est à applaudir : mêlant la subtilité et la finesse à la force et à la radicalité, il n’épargne ni ses comédiens, ni le spectateur. Trois heures de spectacles sans entracte : en mettre un aurait été absurde au regard de la spirale sans fin dans laquelle tous -spectateurs et personnages- sont embarqués. Une longue première partie expose les situations des couples. Pendant celle-ci, les lumières de la salle restent allumées, comme pour signifier -aux propres dires de Karantzas- que les situations exposées sur scène par les personnages sont aussi celles que pourraient vivre lesquidam de la salle. D’ailleurs, sur scène, Karantzas opte pour une mise en scène au parti pris déroutant : les personnages ne semblent pas être eux-mêmes, ils ne vivent pas ce qu’ils racontent, ils le disent. On a alors sur scène des comédiens qui semblent incarner des comédiens qui s’observent, s’écoutent raconter des situations de couples ordinaires, récitant le texte, presque à l’italienne. Le cadre est posé : ce qui va se vivre est universel, nous sommes « embarqués » dans ce qui nous concernent tous.
Dia 5 estreia-se em Portugal, no Próximo Futuro, a peça El Loco y La Camisa, apresentada no Teatro Aberto, encenada por Nelson Valente, da companhia argentina Banfield Teatro Ensamble. Adela Romero, professora de representação especializada em artes cénicas, fez a critíca do espectáculo:
Me interesa que vos de verdad te creas que eso que estás viendo es una familia. Adentro de esa familia hay un emergente que de alguna manera encarna la locura familiar y la pone de manifiesto. Todos esos personajes están medios tocados y hay uno que lo muestra de manera verdadera. Esa familia supuestamente vive según los cánones sociales: el interés por el dinero, las apariencias, la mentira. Y eso es lo que consumimos a diario.
Un espectáculo llevado a escena con una dramaturgia y estética realistas que pone al espectador en la obligación de profundizar en ese realismo. Nelson Valente autor y director de la pieza, presentó en 2009 la obra en un apartamento para una audiencia de sólo 20 espectadores incorporados a la escena. Plenamente justificado en una obra que erige personajes esterotípicos que conforman una familia disfuncional en la que se entrelazan: la locura, la violencia doméstica y el hastío en la convivencia familiar que solapan el verdadero drama trágico de esta historia: la mentira que posee a cada uno en su especificidad; menos al loco, quien ademas no tiene filtros, ni para ver ni para decir la verdad. La obra desnuda bajo una lupa las relaciones y vínculos de esta familia que intenta esconder al hijo loco, mientras este devela las verdades de todos.
Manuel Wiborg encena e interpreta a adaptação ao palco da obra Vou Lá Visitar Pastores, de Ruy Duarte de Carvalho. O actor falou com o Jornal de Negócios sobre o projecto, que estreou em 2003, na Culturgest, e sobre o seu percurso.
"Não me peçam nem que ajude a domesticá-los nem que faça causa da preservação dos seus modelos e sistemas, que dessa maneira não seriam os deles". Este é um excerto do texto "Vou lá Visitar Pastores", adaptado da obra de Ruy Duarte de Carvalho, que fala sobre os pastores Kuvale, do sudoeste de Angola. "Ele quer mostrar que é ali que está a verdadeira população de Angola. E não nos dirigentes políticos que acumulam carros nos jardins", diz o actor e encenador Manuel Wiborg, que vai repor a peça nos dias 6,7 e 8 Setembro no anfiteatro ao ar livre da Fundação Calouste Gulbenkian, no âmbito do programa "Próximo Futuro". Criada em 2004, a peça estreou na Culturgest e foi adaptada, então, por Rui Guilherme Lopes. Agora, ao texto original, Manuel Wiborg acrescenta fragmentos das "Mensagens em Swakopmund", textos . pessoais de Ruy Duarte de Carvalho, escritos naquela cidade da Namíbia, onde morre em 2010. Manuel Wiborg, actor e encenador de teatro, cinema e televisão, dá voz a este homem que muito admira.
A peça "Vou lá Visitar Pastores", uma adaptação da obra de Ruy Duarte de Carvalho, foi criada em 2004 a convite do António Pinto Ribeiro para o festival "Mais a Sul", na Culturgest. Quando li o livro, fiquei encantado. A obra não é só um romance, não é só um livro de antropologia, não é só um livro de filosofia, nao é só um livro de poesia. A obra é tudo isso. O Ruy Duarte de Carvalho não era apenas escritor e poeta. Ele era antropólogo, era realizador, era pintor. Ele fotografava, ele recolhia materiais e fez um trabalho de fundo junto dos pastores Kuvale, do sudoeste de Angola, onde passou muitos anos, e onde, no fundo, ele se exilou. No fim da vida, ele sai do Namibe, antiga Moçâmedes, atravessa a fronteira para a Namíbia e instala-se em Swakopmund, onde fica a viver, por cima de um centro de saúde. Ele já estava muito doente. Morre quando volta da ilha de Santa Helena. Era o sonho dele, ir a Santa Helena. No regresso, do aeroporto da Cidade do Cabo, ele telefona ao filho, Luhuna Carvalho, e à mãe do filho, Rute Magalhães. Morre nessa noite, em Swakopmund.
Entre 2009 e 2010, o Ruy Duarte de Carvalho envia vários "e-mails" à Rute. São mensagens em tom pessoal, não é o Ruy a falar dos pastores, não é o Ruy antropólogo, não é o Ruy escritor, não é o Ruy poeta. E o Ruy pessoa, é o Ruy homem. Ele sente a morte próxima e fala sobre o mundo, sobre a vida, sobre o estar aqui. Para mim, voltar a fazer este espectáculo é, no fundo, fazer-lhe uma homenagem e, por isso, vou intercalar o texto "Vou lá Visitar Pastores" com alguns excertos destes textos, chamados "Mensagens de Swakopmund", que estão publicados na revista Granta. A obra do Ruy tem um grande peso naquela zona de Angola, naquela gente e, sobretudo, tem um peso gigantesco na obra e na vida do Ruy. A Rute mostrou-me umas fotografias lindíssimas. Fizeram-lhe o funeral no Virei, onde ele esteve muito tempo com os pastores. O Ruy tem uma campa com pedras e depois tem uma lápide que diz: "Vou lá Visitar Pastores".
De certa forma, ele quer provar que aquelas sociedades nómadas, embora sejam vistas como anacrónicas, têm um certo equilibro económico, social e religioso. No fundo, quer mostrar que a população original de Angola está naqueles pastores nómadas. Está ali verdadeira população de Angola. E não nos dirigentes políticos que acumulam carros nos jardins. Ele quer mostrar que progresso e prosperidade não são a mesma coisa. Ali, a quantidade de bois significa maior riqueza do que um salário comum em Angola. Naquela organização muito própria, os pastores são muito mais ricos do que integrados num outro sistema.
Na altura da descolonização, eu era miúdo e tinha apenas uma vaga ideia do que era África. Os meus tios viviam em Moçambique e alguns dos meus primos, quando regressaram, ficaram a viver connosco. Passámos a serl3oul41á em casa. Eu tenho nove irmãos... Mas só a partir de 1997 é que comecei, realmente, a debruçar-me sobre os assuntos de África. A primeira peça que encenei chamava-se "Hotel Orpheu", foi escrita por um negro, Gabriel Gbadamosi, filho de pai nigeriano e mãe irlandesa. E uma peça a puxar à negritude, nada amiga do branco. Depois, viajei pela África portuguesa, falei com muita gente e fiquei com a sensação de que há ódios antigos que não se conseguem resolver. Como o rancor dos militares brancos que combateram em África. Ou a nostalgia dos brancos que viveram lá e sentiam que aquela era a terra deles. Também vejo ódio nos negros que estão no poder e que estão sempre a dizer que os brancos estragaram, que os brancos fizeram. Que estão constantemente a puxar esses galões para se manterem no poder. Mas, na África portuguesa, o negro que passa fome diz: quem me dera que os portugueses organizassem isto. Eu nasci em 68, tinha seis anos em 1974, só me apercebi do 25 de Abril porque não fui à escola e passei o dia na varanda à espera de ver passar aviões. Só mais tarde vim a saber o que era. O 25 de Abril não se cumpriu totalmente. Claro que há uma libertação, as pessoas passaram a ter liberdade de expressão, isso é inegável. Mas, de certa maneira, não há uma mudança radical no país. Suponho que o 25 de Abril foi uma revolução que ficou aquém do que deveria ter ficado. Falta-nos muita coisa e falta-nos, sobretudo, educação. Educação popular. Participação popular. Intervenção cívica, espírito crítico.
Estou pela democracia, claro, mas por uma democracia participativa, e nós hoje assistimos à falência da democracia. Nós, mundo. Estamos de tal forma a perder identidade que é difícil dizer o que somos. O Jean-Luc Nancy diz que aquilo que o ser humano tem em comum é o não ter nada em comum. Eu sempre me senti um bocadinho diferente dos meus amigos, dos meus colegas, em alguns gostos e na maneira de ver as coisas. Eu e os meus irmãos tivemos uma educação muito artística. Os meus pais não eram artistas, mas gostavam muito de arte. O meu pai - Pedro Luís Wiborg de Carvalho - era publicitário, fundou as agências Sistema e Storm, associadas à multinacional Saatchi & Saatchi - e a minha mãe - Maria Teresa Afonso dos Santos Ferreira - era doméstica, mas tinha um trabalhinho, era escrutinadora do Totobola. Trabalhava à segunda-feira. Ela lia muito, via teatro. Levou-me a ver Pina Bausch, os filmes do Truffaut, levou-me à ópera ao São Carlos. Entrei para filosofia e, nessa altura, criei a banda de rock - Os Refundidos - com uns colegas, eu era vocalista e letrista. Acabei por sair do curso e fui trabalhar com o meu pai. Eu só pensava na banda. Mas eu era muito tímido, ficava muito quieto, agarrado ao microfone. Para me desinibir enquanto performer, meti-me num curso de teatro. Isto coincide com a morte dos meus pais. O meu pai morre com 54 anos, a minha mãe morre um ano depois. Eles nunca souberam que eu tinha entrado no teatro... Fiz um curso no Teatro Espaço e descobri que era aquilo que eu queria. Estive no Instituto de Ficção, Investigação e Criação Teatral (IFICT), saltei para o Conservatório e começo logo a trabalhar. Já não consegui acabar o Conservatório...
Trabalhei bastante com o Jorge Silva Melo, em peças como "Greensleeves", "Coitado do Jorge" e "António, Um Rapaz de Lisboa". Fiz o "Prometeu" ("Prometeu Rascunhos" e "Prometeu Agrilhoado/Libertado"). Depois criei a minha companhia, a AP A, encerrei-a em 2008. Em 2013, fiz "Sou o Vento", de Jon Fosse, e "O Meu Jantar com o André", de Wallace Shawn e André Gregory. Este ano, encenei "O Pequeno Eyolf', de Henrik Ibsen, e, para o ano, vou encenar uma peça do Wallace Shawn chamada "The Designated Mourner" e um monólogo do Jon Fosse, "O Homem da Guitarra". Entretanto, fundei a associação Teatro do Interior, na zona centro, no Pinhal Interior Norte. Eu tenho uma casa na Serra da Lousa, naquelas aldeias de xisto, e quero fazer um projecto com várias câmaras locais. Preciso mesmo de projectos que me façam mover. Apeça do Wallace Shawn fala de um país ditatorial onde um poeta brilhante é assassinado, onde há um professor de literatura que já não está tão interessado na literatura, ele quer é sobreviver. E o sobrevivente. O que tem muito a ver com época que estamos a viver, com o fim de uma civilização e de uma cultura. E o início de uma nova barbárie. Tenho muito medo de uma guerra mundial. Mas acho sempre que a humanidade tem o poder de renascer.
El Loco y La Camisa, que poderá ser visto em Setembro, no Próximo Futuro, é uma peça que aborda temas delicados, como a violência e as disfunções familiares. Teve cinco temporadas ininterruptas em Buenos Aires e marcou presença em vários festivais internacionais e Nelson Valente, o encenador, da Compañía Banfield Teatro Ensamble, falou ao jornal argentino Página12.
Además de poner de manifiesto las distintas formas de la violencia (verbal, física y simbólica) que vive esta familia y los vínculos que se establecen entre ellos, a Valente le interesa trabajar sobre el concepto de la locura. Por eso, el personaje que supuestamente está loco es el más sensato y reflexivo, porque a fin de cuentas es quien intenta llegar a la verdad cueste lo que cueste. “Vivimos en una sociedad demente, en la que está todo mal; entonces, cualquier cosa que llamemos ‘locura’ es lo más parecido al sentido común”, reflexiona el director.
–¿Qué quiso lograr con esta disposición de los espectadores?
–Buscamos involucrarlos, no desde la palabra, pero sí desde la sensación. Quisimos que el espectador sienta, durante la hora que dura el espectáculo, cómo solapadamente se va generando esta situación de violencia. El público en general nos cuenta que todo el tiempo está con la sensación de que debería estar participando o con ganas de pararse para frenar la escena o decirle algo a algún personaje. Y muchas veces, cuando termina la obra y salimos a la puerta recibo muchos abrazos con llantos, como si no hubiese sido una obra de teatro. A algunas personas les cuesta mucho salir de la sala cuando termina la obra. El final de la obra es muy interesante porque al estar los espectadores iluminados se ve cómo van cambiando las caras. La obra hace todo el tiempo que subas y bajes.
–¿Por qué le interesó hablar de la locura?
–Me interesa que vos de verdad te creas que eso que estás viendo es una familia. Adentro de esa familia hay un emergente que de alguna manera encarna la locura familiar y la pone de manifiesto. Todos esos personajes están medios tocados y hay uno que lo muestra de manera verdadera. Esa familia supuestamente vive según los cánones sociales: el interés por el dinero, las apariencias, la mentira. Y eso es lo que consumimos a diario.
Teju Cole, escritor nascido na Nigéria e radicado nos Estados Unidos, dedica um artigo no New York Times à imagem "Men on a Rooftop", capturada pelo fotógrafo suiço René Burri em São Paulo nos anos 60. Uma reflexão sobre a força das imagens e a história da metrópole.
Are they gangsters? Are they bankers? There are certain photographs that seem to have been pulled out of the world of dreams. ‘‘Men on a Rooftop,’’ by the Swiss photographer René Burri (1933–2014), is one such picture. The photograph, taken in São Paulo in 1960, shows four men on a rooftop, seen from the vantage point of an even higher building. Far below them, stark in black and white, are tram lines and cars, and tiny pedestrians so perfectly matched with their long shadows that they look like miniaturized sculptures by Giacometti.
I’m not sure when my interest in ‘‘Men on a Rooftop’’ became an obsession. Through the years it gained a hold on my imagination until it came to stand as one of the handful of pictures that truly convey the oneiric possibilities of street photography. The celebrated Iranian photojournalist Abbas, who knew Burri well (they were both members of Magnum Photos), described ‘‘Men on a Rooftop’’ to me as ‘‘vintage René: superb form, no political or social dimension.’’ Abbas zeros in on the formal perfection of the image, but I’m not sure I agree that it lacks a social dimension. To me, it literally portrays the levels of social stratification and the enormous gap between those above and those below.
"Sonhos em tempo de guerra, memórias de infância", do queniano Ngũgĩ wa Thiong'o, acaba de ser publicado no Brasil. Escrito em 1967, é o primeiro volume da trilogia de memórias autobiográficas do escritor que esteve recentemente na Festa Literária Internacional de Paraty. Autor de uma obra fundamental sobre o colonialismo, Decolonising the Mind, romancista, dramaturgo, é também fundador da revista Mutiri, escrita na língua nativa Gikuku, tomou várias posições políticas ao longo da vida, tendo saído do Quénia, e protagoniza um debate internacional sobre a manutenção das línguas nativas nas obras dos intelectuais africanos.
Como a história do Quênia influenciou sua vida pessoal e sua formação de escritor?
Minha vida pessoal e a história do Quênia estão entrelaçadas. Logo antes de ir ao Brasil, estive em meu país para celebrar os 50 anos da primeira edição de 'Weep not child' (Não chores, menino), lançado em abril de 1964. Mas esse ano coincide com os 50 anos da independência do Quênia, que foi uma colônia britânica de 1895 a 1963. E, como em todas as colônias, terra e trabalho sempre estiveram no coração da política do país. Nas minhas memórias, Dreams in a time of war (Sonhos em tempos de guerra), falei sobre meu nascimento, em 1938, literalmente às vésperas da Segunda Guerra Mundial, na qual alguns de meus irmãos estiveram envolvidos do lado britânico, e depois a guerra de libertação, travada pelo Exército Terra e Liberdade do Quênia (KLFA, na sigla em inglês), também conhecido como Mau Mau. Essa guerra afetou todos. Eu cresci durante a guerra e tudo isso causou impacto na minha obra.
Na época da independência, os artistas e escritores se engajaram na busca de formas de expressão nacionais. Como o senhor vê hoje os ideais daquela época?
As aspirações básicas podem ser resumidas em uma frase: garantir sua riqueza, seu poder, sua cultura, sua mente. Era basicamente libertar sua economia, sua política e sua cultura da dominação estrangeira. Esses ideais foram expressos em canções, poesia, dança e teatro. E também em movimentos políticos. Mas a independência política não necessariamente trouxe um empoderamento econômico e cultural dos quenianos comuns. O fosso de riqueza e poder entre a classe média e as massas está se aprofundando e se alargando. Portanto, a luta por essas aspirações continua.
En 1974, en una entrevista en Caracas ante un auditorio lleno de estudiantes, Juan Rulfo dijo: “APedro Páramoyo le quité muchas páginas, como unas 100 páginas, pero después ni yo mismo lo entendí”. Este año se cumplen seis décadas de la publicación de su obra maestra y el enigma sobre el que bromeaba el genio mexicano, fallecido en 1986, sigue vigente. EnPedro Páramo, 60 años, editado por RM y la Fundación Juan Rulfo, 18 académicos ensayan nuevas perspectivas de análisis sobre un libro tan sucinto como inagotable.
Se ha ligado la complejidad de Rulfo a su infancia (huérfano a los diez, enviado por sus abuelos a un internado) o directamente “a un don”, “a un puro milagro”. Pero él dejó dicho, según cita uno de los estudiosos, que lo decisivo en su formación fue tener acceso a la biblioteca del cura de su pueblo, Ireneo Monroy, quien se llevaba libros de las casas con la excusa de ver si estaban permitidos, “pero lo que hacía en realidad era quedarse con ellos”. “Las novelas de Alejandro Dumas, las de Víctor Hugo, Dick Turpin, Buffalo Bill, Sitting Bull”.
Imagem: Rosângela Rennó, arquivo da prisão de Carandiru, São Paulo
São 41 obras agora expostas na Fundación Proa, em Buenos Aires, da Colecção Daros, criada nos anos 80 e que formou uma secção especialmente dedicada à América Latina, que passou a estar acessível ao público, no Rio de Janeiro, apenas até Dezembro de 2015. É deste conjunto os trabalhos que se mostram agora em Proa, que inclui artistas argentinos e constitui uma reflexão sobre realidades extremas no continente.
"Amor” marcado a tinta: la sensualidad extraña de una piel dura con letras delineadas por filosas agujas da lugar a un tatuaje junto al corazón. Fotografiado en primer plano, el dibujo-cicatriz es parte de los fabulosos archivos fotográficos encontrados por la artista brasileña Rosângela Rennó en el museo penitenciario de la cárcel de Carandiru, en San Pablo; y es parte de su obra “Sin título (Tatuaje 4)”. Dejando de ser solamente privado –ni aun un límite entre lo privado y lo público, tampoco entre lo personal y lo social–, el cuerpo deviene en el trabajo de Rennó una plataforma curtida y frágil a la vez, castigada, sensible, agredida y expresiva: una plataforma humana demasiado expuesta (indicio de la violencia del contexto en el que habita). Y esta es una de las constantes más importantes, en la muestra Colección Daros. Latinamerica –curada por Katrin Steffen y Rodrigo Alonso– que actualmente puede verse en la Fundación Proa: la violencia, y cómo se manifiesta a través de las obras. Las representaciones del cuerpo y de determinados objetos surgen como evidencias o emergencias de situaciones agresivas, tensas, extremas. Las obras devienen así terminantes llamados de atención sobre situaciones puntuales ubicadas geográficamente en América Latina: ciertos conflictos políticos, sociales, económicos. Entre todos, los presentados en los trabajos de los artistas colombianos y mexicanos llevan la delantera porque abordan de manera contundente estados recientes, sincrónicos, de esos países. Lo hacen crudamente, sin anestesia: la mexicana Teresa Margolles y su “Trepanaciones. Sonidos de la morgue”, un simple par de auriculares y esos sonidos grabados, audibles, es de las obras más potentes de la muestra y, de tan dura, prácticamente insoportable; “Mugre”, del colombiano Rosemberg Sandoval –pinta una pared refregando sobre ella a un hombre de la calle, de un lado para el otro, dejando el rastro de su suciedad sobre el muro-; “Sin título”, de la colombiana Doris Salcedo –el mueble relleno de cemento, inamovible, clausurado, opaco, obturado–… Todas condiciones de prueba acerca de la resistencia y la sobrevivencia, que parecen un denominador común en esta exposición.
"A Circularidade do Quadrado", a peça que poderá ser vista em Lisboa em Setembro, a partir do texto de Dimitris Dimitriadis, com encenação do jovem e aclamado encenador Dimitris Karantzas, teve impacto na crítica quando foi apresentado no Festival de Avignon, em 2014. Sobre o espectáculo, escreveu o jornal francês Libération:
Que le tout jeune metteur en scène Dimitris Karantzas (lire ci-contre) et ses onze acteurs, qui viennent pour la première fois jouer à Avignon, ne s’inquiètent pas : d’autres avant eux ont fait l’expérience du spectacle réussi et du rendez-vous raté. Ceux qui ont le plus à perdre dans l’histoire, ce sont les spectateurs quittant la salle avant l’heure, alors que le temps, dans la Ronde du carré, est une donnée essentielle : plus le spectacle avance, plus sa complexité et son intensité se révèlent, passionnent, électrisent. La Ronde du carré est un des plus beaux spectacles d’Avignon, et l’histoire rendra justice à son metteur en scène.
Bernardo Carvalho nasceu no Rio de Janeiro em 1960. É jornalista e escritor, tendo sido distinguido com o Prémio Jabuti em 2014 na categoria de romance pelo livro Reprodução. Em Portugal tem editadas várias obras, entre as quais Nove Noites, Aberração e O Sol se Põe em São Paulo (Livros Cotovia). Em artigo do blogue do Instituto Moreira Salles, o escritor reflecte sobre a literatura brasileira.
Um jornalista cordobês me pergunta qual é a diferença entre a literatura brasileira e a argentina. E de repente, sob oefeito e a urgência da atualidade política, me pego respondendo como se eu fosse outra pessoa e tivesse um discurso pronto na cabeça há anos. Digo que a situação brasileira é essencialmente diversa da argentina. Digo que um espectro assombra a literatura brasileira desde sempre e que é o espectro de uma falta e de uma culpa não resolvida, sobre a qual o país se constituiu.
Na origem dessa falta está a escravidão, claro, mas em seus desdobramentos mais próximos e importantes para a literatura está o analfabetismo. Como é que se escreve num país iletrado, que não lê e, pior, que não sabe ler?, pergunto ao jornalista.
Não quero reduzir a literatura brasileira a uma leitura sociológica. Digo: Isso que vou dizer não põe em dúvida a excelência e a autonomia dos autores e das obras, mas significa simplesmente que, no Brasil, não é possível escapar a essa assombração. Você pode tentar recalcá-la de todas as maneiras, mas ela sempre volta, porque é uma falta que põe em questão a própria ideia de literatura e suas condições de possibilidade. A obsessão por constituir uma identidade nacional (de inventar uma nação) por meio da literatura é um sinal por demais evidente dessa falha e dessa culpa.
A ideia de que África está em desenvolvimento e de que será a nova Ásia Mundial, o afro-optimismo, é o tema de um artigo publicado no site Jeune Afrique por Yann Gwet, ensaista camaronês, que introduz os conceitos de" afro-optimisme 1.0" e "afro-optimisme 2.0", analisando o fenómeno em termos económicos e sociológicos.
Le recours aux chiffres est pratique car il donne une apparence d’objectivité à un débat essentiellement idéologique. Avant la crise financière de 2007, le consensus était que les pays africains avaient des difficultés, mais aussi un potentiel important. Ce potentiel entretenait un optimisme légitime mais prudent. C’était l’afro-optimisme 1.0.
L’afro-optimisme 1.0 est mort, vive l’optimisme 2.0 !
La crise de 2007 a mis à mal ce consensus. Les économies occidentales et asiatiques étaient en panne, les investisseurs internationaux en quête de « relais de croissance ». Tout d’un coup les pays du continent devenaient attractifs. La réécriture du script s’imposait. C’était l’avènement de l’afro-optimisme 2.0.
L’afro-optimisme 1.0 était un état d’esprit. L’afro-optimisme 2.0 est une doctrine. Celle-ci énonce que la réalité peut être créée. L’afro-optimiste 1.0 voyait le verre à moitié plein. L’afro-optimiste 2.0 décide que le verre est plein.
Avec le temps, l’afro-optimisme 2.0 est devenu un produit commercial. Ses fournisseurs ? Des institutions internationales, des médias influents, des groupes d’intérêts divers. Ses clients ? Les couches éduquées d’une diaspora désireuse de voir le continent émerger, des multinationales assoiffées de croissance et des dirigeants africains heureux de se prévaloir de progrès parfois fictifs.
Depois de um número dedicado ao desporto, os Cadernos de Estudos Africanos abrem candidaturas a artigos para o tema mais abrangente do lazer, organizado por Marcelo Bittencourt (UFF – Brasil), Paulo Jorge Fernandes (FCSH/NOVA – Portugal) e Victor Melo (UFRJ – Brasil), com o título: 'Desporto e lazer em África: entre os vínculos do passado e as dinâmicas do presente'
A história das práticas de lazer moderno em África está indiscutivelmente ligada ao processo colonial e à presença europeia. A organização de lazeres marcou o crescimento dos centros urbanos, assinalando as diferenças entre as várias populações que habitavam cidades e lugares mais pequenos. Se os lazeres se tornaram meios de distinção social, num contexto em que as diferenças eram radicais, foram também lugares de troca. Noutro sentido ainda, os lazeres foram apropriados e transformados localmente pelas populações. Muitos destes traços mantiveram-se, agora num contexto político diferente, no período pós-colonial. De origem muito diversa, os lazeres adquiriram escala e significado diferentes quando se tornaram manifestações massificadas estimuladas pela evolução técnica. Este facto conferiu-lhes uma faculdade específica que não deixou de interessar a vários poderes, políticos ou comerciais.
Este número temático dos Cadernos de Estudos Africanos procura debater, com especialistas de várias áreas e abordando diferentes tempos históricos, questões como a continuidade entre práticas tradicionais e lazeres modernos, a dos lazeres e da estratificação social, racial e de género, a evolução do associativismo (étnico, religioso, político), a ligação dos lazeres ao Estado e à propaganda colonial e pós-colonial, as resistências a estes poderes e, ainda, a eventual relação dos lazeres com o desenvolvimento urbano e comunitário.
Mia Couto, biólogo de profissão, e escritor moçambicano, este ano finalista do Man Booker Prize, em entrevista ao jornal britânico The Guardian, falou da sua obra, da sua identidade, da memória da guerra civil e também e das questões de preservação levantadas pela polémica morte do leão Cecil. O mais recente romance do escritor, A Confissão da Leoa (Caminho, 2012) aborda a questão dos ataques de leões e a actividade dos caçadores, pretexto para retratar a vida dos seres humanos em condições extremas.
We met before Cecil the lion’s death in Zimbabwe at the hands of a Minnesota dentist sparked global protests. From his home in the Mozambican capital,Maputo, Couto later told me that he hoped the case would spur conservation. Lions are “colonial icons of the ‘real’ Africa”, he says. “But many lesser-known species, entire habitats and ecosystems are vanishing. It’s an easy stereotype to blame indigenous poachers. But this case, of a North American hunter using a bow and arrow, reveals something very different.”
Lusophone Africa’s most successful writer, shortlisted for the Man Booker international prize earlier this year, Couto also runs a company that conducts environmental impact assessments (“I like to divide myself”), while writing for the press and for a Maputo theatre group, Mutumbela Gogo. His fiction is translated into more than 20 languages, with four novels published by Serpent’s Tail in the UK. In 2013, he won the €100,000 Camões prize for a writer in Portuguese, and the following year the $50,000 Neustadt – the “US Nobel”.
His first novel, Sleepwalking Land (1992), was named by African critics as one of the continent’s top dozen books of the 20th century. It traces the trauma ofMozambique’s civil war of 1977-92, which came on the heels of the liberation war and independence from Portugal in 1975. An orphan boy and an elderly man take refuge in a burned-out bus, reliving the life of one of its massacred passengers through his diary. Published in the year of the Rome peace accords, the novel has been adapted for the stage, and fundraising is under way for an operatic version with a libretto by the Swedish novelist Henning Mankell – who has a house in Maputo.
Selva Almada, convidada da Festa da Literatura e do Pensamento da América Latina do Próximo Futuro em 2014, vê agora publicado no Brasil o seu livro El viento que arrasa, pretexto para uma conversa com o jornal Globo.
A escritora nasceu em 1973 e morou até os 27 anos na província de Entre Rios, uma das mais próximas de Buenos Aires. Seu passado no interior do país tem enorme influência em seus livros. Selva resgata o ritmo da vida longe das grandes cidades e a linguagem provinciana também está muito presente em seu trabalho, principalmente em sua segunda novela, “Ladrilheiros”, que chegou às livrarias argentinas em 2013.
No “vento”, como se refere à sua novela, convivem apenas quatro personagens: o Reverendo Pearson, sua filha Leni, um mecânico chamado Gringo Bauer e seu filho, Tapioca. O encontro entre os quatro dura menos de 24 horas e ocorre no meio do nada. O Reverendo e Leni estão a caminho da inauguração de um templo quando o carro em que viajam enguiça e precisa ser consertado. Ambos terminam na oficina de Bauer, e ali começa uma convivência intensa entre os personagens.
— São pessoas que têm muito a ver entre elas, mesmo que não pareça. Leni e Tapioca são dois adolescentes criados sozinhos, sem mãe e com pouco contato com outros jovens.
O Próximo Futuro traz Lisboa, nos dias 9, 10 e 11 de Setembro, Chiflón, El Silencio de Carbon, da companhia chilena Silencio Blanco, que faz uma releitura da obra de um importante escritor Baldomero Lillo, numa peça de marionetas que retrata a vida dos trabalhadores mineiros, com marionetas. O jornal La Nación viu a peça e fez a crítica:
Ocurre con "Chiflón, el silencio del carbón", una mirada profunda a los seres humanos que se vincularon como trabajadores a la gran minería subterránea y a la dura actividad de extracción bajo tierra y bajo el mar que existió en la Región del Biobío, y que hoy subsiste a través de los pirquineros artesanales.
Pero este montaje no sólo se valora por el gran tema que aborda. También destacan las cualidades escénicas que exhibe, que revelan el mayor avance del proceso de desarrollo artístico y técnico en que se encuentra la compañía Silencio Blanco ("De Papel" y "El Pescador").
(...)
De verdad, el silencio adquiere un tremendo peso que permite al espectador conectarse con lasencillez y el minimalismo de la obra, incluso más allá de la cantidad de elementos materiales que incluye el montaje.
La semipenumbra es otro factor preponderante en la obra, tanto en los espacios vinculados al chiflón como en la superficie, en alusión a las condiciones precarias de vida de los mineros, sus familiares y amigos.
En ese ámbito el silencio resulta mucho más potente, ya que emerge desde lo sencillo y cotidiano, de los gestos y conductas humanas habituales.
Léonard Pongo(b. 1988) é autor da série fotográfica The Uncanny, realizada na República do Congo em 2011, depois das eleições, com o objectivo de retratar as convulsões do país de forma indirecta, através do documentário da vida quotidiana dos seus habitantes, vencedora de vários prémios, entre os quais o POPCAP ’14 Prize Africa. Em entrevista ao site Another Africa fala do seu trabalho e da sua perspectiva documental da fotografia.
Candice Jansen | Léonard your virtual journal conveys a sense of your cerebral, eclectic influences as a thinking photographer. I also saw your work in film and print. I am curious how would you translate your artistic sensibilities into language? Would you be interested to write a brief textual accompaniment to a chosen image of yours? I am not asking for anything didactic, but as a kind of “opening shot” for readers to The Uncanny? Before you answer this, tell me, why have you titled the series The Uncanny?
Léonard Pongo | The uncanny, (das Unheimlich), refers to the feeling of “homeyness”, a feeling of discomfort and lack of safety in a known but distorted environment. It relates to my experience of the Congo as an encounter between a world of conflicts that partly resonates in me as homey, but constantly challenges me in my condition that is part-alien, part family. It refers to my feeling of being an uncanny stranger whose presence disturbs, but is still tolerated.
About your first question, I usually avoid “explaining” images, as I believe photography is not the best tool to tell clear stories and talking too much undermines the evocative power of images. Photography allows this sort of atmospheric shots, where an image translates a certain way of looking at the world, a certain emotional state, without being too specific about it.
You’re right but maybe, I wasn’t clear. I didn’t mean for you to explain the image, rather tointerpret it. Guess I wanted you to write from a position like the one you described in response to my request…“I love photography for its flaws, it opens up possibilities for interpretation, both by the photographer, and the spectator… and it is precisely in this interpretation that I try to position myself. Not delivering a specific truth, but shaping my message to make it faithful to my experiences”. Do you also write?
Writing is always part of my larger process when making a photographic project. I usually keep some kind of journal, digital or analog. I would not call this “writing”, as it is more of a way to digest events. Watching, re-reading, re-writing, helps me understand where a project took me…. because photographs are failures at retelling the world truthfully. They abstract the world into a loaded atmosphere, without explanation. I try to bring forth a representation of the world based on experience, not facts, creating a faithful lie.
A exposição Made in the Americas: The New World Discovers Asiaapresenta-se em Boston a partir de dia 18 de Agosto, com 90 objectos que dão conta da influência asiática na estética colonial nas Américas.
“Many people are aware of the China Trade story of the 19th century, but in fact the history of direct trade between Asia and the Americas goes back much further, to the founding of the colonial Americas in the 16th century,” Carr explained. “The United States had its own moment of direct trade with Asia just after the American Revolution, but in places like Mexico or Brazil, the connection goes back centuries earlier.”
Examples of this exchange include porcelain imported to Peru in the 16th century, and an Indian embroidered bed cover that arrived in Boston in the 18th century. In a 12-foot Japanese screen entitled “The Southern Barbarians Come to Trade,” Portuguese traders disembark in Japan, their tight leggings leading up to billowing pants exaggerated in the detailed painting.
Até 1 de Agosto, esteve patente no Innsbruck Art Pavilion uma exposição de Emma Wolukau-Wanambwa que reunia trabalhos sobre o colonialismo britânico de África oriental, focados na questão da memória e do esquecimento colonial e a narrativa actual sobre África. Sønke Gau escreve na Contemporay and:
The dominant narrative propagated by the media – of people fleeing war, poverty, and hunger in their countries of origin to settle in safer, more prosperous Europe – is juxtaposed against a more complex story. The “promised lands” to which the artist Emma Wolukau-Wanambwa is referring in her video installation of the same name are not the rich nations of Europe, but two countries in eastern Africa: modern-day Kenya and Uganda.
Wolukau-Wanambwa, whose artistic approach grapples with the tangled relationships between land, architecture, and the body in late colonialism, has been researching the legacy of British colonialism in East Africa since 2011. She is particularly interested in “mnemonic technologies” introduced during the colonial era, such as museums and state archives, which play a major part, as sites of remembrance, in the construction of “imagined communities.”
On a research trip to the northern shore of Lake Victoria, she learned of a cemetery used as a resting place for people largely from Poland and the Ukraine. Upon further investigation, she found out that these were refugees who had been housed in local camps during and after World War Two. In 1941, when the United Kingdom and the USSR were allied in the war against Germany, they were deported from the Siberian Gulag via Tehran and British India to what was then the British “protectorate” of Uganda, where they lived in isolation from the locals.
Desgraça, publicado em 1999 e com edição portuguesa pela Dom Quixote, do autor prémio Nobel sul africano J.M. Coetzee, está incluído nos 100 melhores romances indicados pelo jornal The Guardian. Adaptado ao cinema (2008), o livro conta a história de um professor acusado de assédio sexual que abandona a profissão e visita a filha na quinta onde mora sozinha e onde o pai estará condenado à impotência, perante um crime brutal que muda as suas vidas para sempre.
At first, there is hope. Country life in the eastern Cape, and Lucy’s company, seem to offer the prospect of sanity. But the conflicts of South Africa will never go away. The farm is attacked by a gang of black men, Lucy is raped, and Lurie beaten up. His daughter refuses to press charges, even though one of her assailants is a former “dog man” on the property. The novel ends on a note of utter bleakness. Lurie resolves to stay on the farm to protect his daughter, a domestic act of love by a broken man in search of redemption but almost too confused to know where to find it. Everyone, Coetzee seems to be saying, is a victim. Somewhere, the shade of Samuel Beckett must be smiling.
A peça A Circularidade do Quadrado, que se apresenta em Setembro no Próximo Futuro, com encenação de Dimitris Karantzas a partir do texto de Dimitris Dimitriadis, esteve no Festival de Avignon em 2014. O Público assistiu e escreveu sobre a peça:
La Ronde du Carré, de Dimitris Dimitriadis, é a Grécia contemporânea posta a nu, onde a crise serve de álibi para justificar a impossibilidade de diálogo. É, afinal, e ao contrário de Notre peur de n’Être, uma peça sobre a impossibilidade de se ser, porque para se ser é preciso que os outros nos aceitem. Fazendo do tempo um aliado, Dimitris Karantzas abraça a diferença geracional de Dimitriadis (1944) e faz do texto assinado pelo dramaturgo tido como herói nacional pela coragem com que enfrenta os fantasmas sociais e as utopias mesquinhas um panfleto sobre o adormecimento emocional provocado pela primeira de todas as crises: a falta, ou o excesso, de ambição pessoal.
Dimitris Karantzas diz-nos que “é muito fácil querer ver em tudo o que se faz na Grécia hoje um retrato comentado do país”. La Ronde du Carré não é, assegura, “mais político por se produzir hoje”. É o que é. O desassombro do seu discurso é comovente para quem foi lançado, de forma quase displicente, para a arena do circuito internacional, aterrando no fim de um festival que lhe deixou as salas vazias. Karantzas fala-nos da dança de Maguy Marin, do cinema de Bela Tarr e de Jean-Luc Godard, para nos explicar o modo como o tempo atravessa o corpo dos 11 actores que nos intimidam pela sua entrega. Corpos que o autor do texto não identifica senão através de cores e que o encenador contrai em linhas rígidas que mal usam o palco. Histórias passionais que terminam em morte, como se quisessem responder, fisicamente, à morte da alma e da esperança. Três horas de luzes acesas na plateia, para deixar ver quem se vai embora, exaurido pelo falso formalismo de um espectáculo corajoso, feito a partir das tensões entre personagens que se querem aproximar de outras personagens, mas que se impedem sem se explicarem, ou mesmo sem perceberem porquê. Espectáculo que abraça uma liberdade de pensar a presença do actor no centro de um texto e, por isso, se aproveita do perigo causado pela proximidade de fim que cada palavra evoca.
Dónde vive el estado de una lengua? ¿Es posible pensar en una obra –que habla de sí– y que con el transcurso del tiempo se va volviendo un lugar: el lugar donde se compulsa un estado general del lenguaje? Tamara Kamenszain en El libro de los divanes vuelve otra vez sobre De este lado del Mediterráneo (1973), su primer libro. ¿Lo hace para pensar en el origen? “Escribo para remediar mis libros viejos”, aclara. La palabra remedio no debería desdeñarse. ¿La escritura, siendo ella una enfermedad, tiene remedio? Es difícil no leer todos los libros de Tamara Kamenszain como si no fueran uno solo.
“Nací en una generación./ La muerte y la vida estaban/ En un cuaderno a rayas”, escribe Osvaldo Lamborghini. Pero la muerte para ella no pudo estar nunca en un cuaderno. Si estuvo escrita apareció en una lápida. Y aunque se nazca en una generación, la verdad es que se nace o se muere solo. ¿O es al revés, que naciendo en una familia, es desatándose de ella como se va a nacer por fin a una generación? Las obras parabólicas de Arturo Carrera y Tamara Kamenszain nos enseñan que siempre hay una muerte personal muy íntima y secreta que anida en el corazón de una escritura. La muerte de la madre de Arturo –cuando Arturo tiene dos años– o la muerte de Oscar Bernardo Kamenszain (1950-1953) cuando su hermana Tamara tiene seis años, nos recuerdan que se puede nacer o morir en una generación, pero siempre es una muerte personal la que nos da la voz. ¿No estaremos hablando con la voz del otro? El caso de Kamenszain es elocuente: el hermano –ya lo confesaba ella en uno de los poemas de su poesía reunida– le “sopla un idioma para hablar con los muertos”.
Rodrigo Hásbun é um escritor boliviano de ascendência palestina, nascido em 1981, considerado pela revista Granta em 2010 um dos escritores a considerar, com menos de 35 anos, em língua espanhola. Publica desde 2006, sobretudo contos, e lançou recentemente o romance Los Afectos, uma história protagonizada pela família Ertl, alemães refugiados na Bolívia depois da II Guerra Mundial, cujo patriarca trabalhara nos filmes de Leni Riefenstahl.
O jornal El País escreve sobre o livro:
Hasbún se sirve de estos europeos emigrados para volver a contar, con una apreciación menos idealista, la convulsión política que sacudió Latinoamérica en la década de los sesenta con los movimientos revolucionarios, y la dificultad de armonizar las consecuencias de las decisiones, tanto políticas como sentimentales. La novela no responde a todos los interrogantes que plantea; más bien se decanta por informar del proceso de disolución, donde los vínculos afectivos persisten en la memoria irremediablemente vivos, pero también inútiles, pues la memoria, como se dice en el epílogo, no es un lugar seguro: “Ahí también las cosas se desfiguran y se pierden. Ahí también terminamos alejándonos de la gente que amamos”.
O artigo completo e as primeiras páginas do livro, em Elegía Familiar
Imagem: Installation view at Richard Taittinger Gallery
A exposição Guess Who’s Coming to Dinner? na Richard Taittinger Gallery,em Nova Iorque, reúne trabalhos de vários artistas africanos; Halida Boughriet, Gopal Dagnogo, Sam Hopkins, Onyeka Ibe, Amina Menia, Chika Modum, Aida Muluneh, Chike Obeagu, Amalia Ramanankirahina, Ephrem Solomon, Uche Uzorka e Beatrice Wanjiku. A exposição, cujo título se inspira no filme homónimo de Sidney Poitier de 1967, tem curadoria de Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, co-curador da 11ª edição da Dak’Art Biennal, que escreve no site Contemporary and sobre o significado desta exposição, em termos da marca "África" no circuito de arte contemporânea.
While the understanding of contemporary art has taken on a capacious nature, one observes that the work of a majority of artists from Africa is still mostly read against the grain of how it conveys cultural values or imagined ideas about the continent. The exhibition takes this peculiar system of value as its conceptual basis. Through the works on display, the exhibition problematizes this burden of “Africanness,” which, arguably, continues to inform the reception of contemporary art by African artists in the Western and international imaginary. Yet the twelve exhibiting artists do not disavow their connections to Africa either as a place of birth or a context of immense significance. Individually, they reflect localized experiences, histories, memories, and extant material conditions that intersect with the global or the universal.
Amina Menia focuses on Algeria’s recent past, fraught with colonial violence and anti-colonial pushback, which feed postcolonial anxiety. Her work in the exhibition is a selection from the ongoing photography series entitled Chrysanthemums which captures commemorative stelae and monuments dedicated to martyrs who laid down their lives in service to Algeria during the Algerian War of Independence (1954–62). Uche Uzorka’s connect the past and the present in addressing the challenges of nation building in Nigeria in the riveting ink drawings Alien Citizen, Alien Indigene (2014) and One Night’s Crossing of Color and Dream (2014). His other work Tear and Wear (No Place like Home (2014) explores processes of urban street culture in Lagos.
