O mapa tinha cinco metros. Nele, as potências europeias da época desenharam, a régua e esquadro, o futuro colonial do continente africano. Dia 26 de Fevereiro assinalou-se a passagem de 130 anos sobre a Conferência de Berlim, acontecimento determinante da História Mundial.
Em muitos países, como foi o caso dos Camarões, os europeus desconsideraram completamente as comunidades locais e as suas necessidades, lembra o investigador alemão Michael Pesek, da Universidade de Erfurt.
Os africanos aprenderam a viver com fronteiras que muitas vezes só existiam no papel. As fronteiras são importantes para a interpretação do panorama geopolítico de África, mas para as populações locais têm pouco significado", defende.
Na década de 1960, quando as colónias em África começaram a tornar-se independentes, os políticos africanos tiveram a oportunidade de rever os limites coloniais. No entanto, não o fizeram.
"Em 1960, grande parte dos políticos africanos disse: se fizermos isso, então vamos abrir a caixa de Pandora", explica Michael Pesek. "E provavelmente tinham razão. Se olharmos para todos os problemas que África teve nos últimos 80 anos, vemos que houve muitos conflitos internos, mas muito poucos entre Estados por causa de fronteiras."
Imagem: Analivia Cordeiro, vencedora do prémio Arco Beep de arte electrónico da edição de 2015, na galeria Anita Beckers
O prémio Arcoadrid Beep de Arte Electrónico foi criado para reconhecer obras que relacionem a criação artística e a tecnologia há 10 anos, uma área da criação que se torna cada vez mais presente na Feira de Arte Internacional de Espanha.
Este premio-adquisición, que llega a su décima edición, representa la natural evolución de una aventura empezada en 1987 con VideoArco, el único espacio especializado en creación electrónica e infográfica del mercado nacional. Desde entonces hasta 2010, Arco tuvo secciones dedicadas a las nuevas expresiones de la creatividad vinculadas a la tecnología, que con los años y la evolución de los medios pasaron a denominarse Arco Electrónico, NetSpace @ Arco, Black Box (en oposición al White Cube del arte más tradicional) y finalmente Expanded Box. “Hemos promovido la difusión del arte electrónico y su introducción en el mercado, durante 20 años y ya no es necesario”, aseguró Carlos Urroz, director de Arco, cuando suprimió la sección. Cuatro años después el arte electrónico y digital sigue siendo un producto minoritario, pero su presencia está más que normalizada.
Lo demuestran las más de 70 obras que se presentaron al premio Araco Beep y la presencia de piezas de gran interés e incluso de una histórica galería de Nueva York exclusivamente dedicada a este ámbito artístico. Se trata de bitforms, que vuelve a Madrid tras unos años de ausencia, organizadora de la gran interacción escenificada de Daniel Canogar en Times Squire hace unos meses, en la que 1.200 personas se arrastraron en el suelo para que el artista las grabara.
A Unesco abriu candidaturas, até 20 de Março, para a contratação de especialistas no campo das políticas culturais e das indústrias, no âmbito da implementação da Convenção de 2005 para a Protecção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais.
UNESCO launches a call for expression of interest for the expansion of an Expert Facility aimed at supporting capacity development initiatives for the implementation of the 2005 Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions.
This Expert Facility, composed of 30 international high level experts in the field of public policies for culture and for the creative industries, was established in 2011, in the context of a European Union funded project aimed at “Strengthening the System of Governance for Culture in Developing Countries” in developing countries, through technical assistance missions.
The purpose of this open call is to renew and diversify the Expert Facility, both in terms of expertise and equitable geographical representation (experts from Arab States, Africa, Asia-Pacific are currently underrepresented).
The Expert Facility will be solicited, based on the needs and priorities identified by the governing bodies of the Convention as well as by developing countries, to deliver country-level assistance in different thematic areas of the Convention and through different modalities (workshops, advisory technical assistance, short and long-term capacity-building interventions, mentoring, coaching, etc),
Professionals with a minimum of 10 years of experience are sought in the field of cultural and creative industries relating to: institutional organization of the creative sector; development and implementation of overall policies, strategies, regulatory frameworks; implementation of international cooperation projects; financing as well as cultural entrepreneurship development developing and strengthening a specific sector; data collection in the cultural and creative sector as well as developing sectoral mappings.
Specialization in one of the following fields will be given priority attention: cultural statistics and indicators; trade; digitization; media diversity; status of the artist and freedom of artistic expression; preferential treatment and mobility.
In Koli Jean Bofane, escritor congolês nascido em 1954, distinguido em 2009 com o Grand Prix Littéraire d'Afrique Noire pelo livro Mathématiques congolaises, publicou em 2014 a obra Congo Inc., abordando novamente as temáticas da guerra e do poder e mantendo presente a referência da obra de Joseph Conrad O Coração das Trevas.
En el centro de Congo Inc. aparece Isookanga, un pigmeo que vive en el bosque, pero que está completamente fuera de lugar. El protagonista no encaja en la idea de comunión con la naturaleza, se decanta más por la de su explotación y encuentra su entrenamiento ideal en un juego de internet Raging Trade, que sublima el capitalismo más salvaje y despiadado. Isookanga o, más bien Congo Bololo, su personalidad en el juego compra y vende, se estrena en el mundo del petróleo, la minería o las tierras. Evidentemente la competencia va más allá de las reglas del mercado y se enmarcan más bien en las de la esclavitud, los asesinatos, la limpieza étnica, o los desplazamientos de población.
Convencido de que más allá de Internet, el mundo está lleno de riquezas que le están esperando, Isookanga se traslada a Kinshasha. Una Kinshasha que es la máxima expresión de la globalización. En sus calles se mezclan los señores de la guerra de Kivu que han cambiado las armas por la corbata, los empleados de Naciones Unidas e, incluso, antropólogos. Y con ellos, todo un ejército de buscavidas de lo más variopinto. Bofane dibuja el abigarrado retablo de personajes desde el humor ácido que le ha permitido sobrevivir en su tumultuosa vida.
O filme consagrado nos Óscares do passado domingo, dia 22 de Março, é assinado pelo mexicano Alejandro González Iñárritu. A este propósito, o jornal El Pais comenta a evolução do cinema daquela país, desde a crise dos anos 80 até à vitalidade actual, com reconhecimento internacional, relacionando-o com a questão da emigração dos cineastas e actores.
Para cuando Hernández e Iñárritu estaban en las cabinas de WFM, el cine mexicano atravesaba una de las mayores crisis de su historia. De 85 películas producidas al año a inicios de los ochenta, el número se redujo a solo 16. Pero ese grupo de jóvenes y otros tantos que estudiaban en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) algo se cocía. Comenzaron a emerger los primeros avisos de lo que vendría después.
Alfonso Cuarón contó en Solo con tu pareja (1991), ya con la fotografía de Emmanuel Lubezki (ahora ya nominado siete veces al Óscar y ganador de dos estatuillas), la historia de Tomás Tomás: un publicista mujeriego al que, como dice un poema de E. E. Cummings, le gustan todas las chicas: excepto las verdes. Guillermo del Toro, un joven de Guadalajara, se convertiría en un aventurado realizador de una película de terror llamada Cronos (1992).
Mauro Pinto, fotógrafo moçambicano que integrou a exposição do Próximo Futuro, Present Tense, fala do seu percurso, influências e projectos ao site Afribuku.
¿Cuál es la clave de su trabajo? Es la sonrisa. Si yo sonrío, sé que lo que transmito es verdadero y hace que la otra persona a la que quiero fotografiar se abra a mí. Es una forma de poder captar el verdadero ser de la gente.
¿Hasta qué punto su trabajo está influenciado por su herencia mozambiqueña? Considero que mi fotografía es internacional. No puedo ponerle un rótulo para clasificarla y decir que es mozambiqueña, porque he tenido mucha influencia de fotógrafos europeos, africanos o americanos. Lo que sin duda tienen mis fotos, es algo de mí.
¿Qué fotógrafos le han influenciado? Muchos pero tengo que reconocer que el mozambiqueño Ricardo Rangel como ser humano y profesional o el alemán Karl Kugel, a quien conocí en la Isla de la Reunión. Son personas de las que he aprendido y sigo aprendiendo. Son personas muy importantes para mí
Imagem: Maycon Amoroso. Auditório Ibirapuera, Parque Ibirapuera São Paulo.
Marieke van Hal, directora da Biennal Foundation, uma plataforma internacional para reflexão sobre o tema, historiadora de arte e curadora, em entrevista ao site Contemporay and, afirma que "o século XXI é do sul", referindo-se a vários eventos que ganham progressiva importância mundial em África ou na América Latina.
C&: There are increasingly conversations around South–South connections in the art world. What are your observations of this within the framework of a “biennale”?
MvH:The North–South dialectic of post-colonialism is not over, but new, multilateral relations are emerging that reflect South–South dialogues in which the potential of exchange circumvents the North. We see this in the economic and political arena, and also in our professional field. But I’m not sure it’s something new. The history of biennials mostly comes from a northern perspective, whereas the southern perspective remains rather unexplored.Anthony Gardner, who participated in our World Biennial Forum, and Charles Green, are doing pioneering academic research in this. In a recent essay they studied biennials of the non-aligned nations of the South, and their conclusions show that many of the early so-called southern biennials sought to redirect the axis of cultural and economic influence away from the north. Most well known to us in this perspective is the Havana Biennial that has always focused its attention on artists from the south. Gardner and Green argue that it was an insistence on regionalism that has characterized most southern biennials, as well as a focus on horizontal axes of dialogue and engagement across a region. Today, an interesting case in this context is the Jogja Biennale in Yogyakarta, Indonesia. Since 2011, the Jogja Biennale has been focused on encounters with nations in the equatorial area. The next edition (2015) is in partnership with Nigeria.
C&: Biennials are increasingly criticized with regards to their lack of content. Although they gather a high number of artists, it doesn’t necessarily mean that the exhibition transports a deeper or relevant message. What is your take on this?
MvH: The 31st Bienal de São Paulo, the host of our World Biennial Forum No. 2, could serve as an argument for the opposite view. This thought-provoking biennial conveyed a highly important message especially to Brazilian audiences, showing them what their biennial could also reflect, tell, or do. The Bienal de São Paulo incorporated a reaction to some recent editions of established biennials that returned to the museum as a model. This biennial was conceived during the mass protests and social uprisings in Brazil last year and invited artists to show the struggles of society, not only in Brazil, but also in other parts of the world. An important question was posed: how can art works, and the art world as a whole, reflect the demand for a turn in social, political, and economic environments? In a global art world where market forces strongly dominate, this curatorial team took a radical left-wing stance and proved that the biennial is not necessarily neoliberal. This was also very clearly reflected in the choice of artists.
O estado geral da criação artística, principalmente da sua apresentação, difusão e recepção, traduz-se hoje em grandes dicotomias. Há por um lado um excesso de ‘oferta cultural’ nas metrópoles ocidentais e por outro lado uma míngua de actividades artísticas nas cidades do interior e nas periferias. No caso da ‘oferta cultural’ das metrópoles, a situação é de desorientação total, que se traduz, entre outros aspectos, numa relativização total da apresentação das obras, sejam elas performativas ou visuais. Aparentemente tudo é válido, tudo tem um valor semelhante, desde que apareça no espaço mediático e seja quantificado: quer por número de espectadores, quer pela quantidade de likes no facebook.
Gostava de ser mais preciso nos termos que agora uso: criação, apresentação, difusão e recepção artística.
Isto para suspender por momentos a terminologia corrente e reflectir sobre ela: consumidores culturais, consumo cultural, marketing, turismo cultural etc… porque a entrar por este universo terminológico não há retorno possível da lógica do consumo. Entramos de imediato na quantificação, num registo com uma lógica que privilegia o consumidor, essa figura nascida como a figura imposta após a Queda do Muro de Berlim, globalizada, que se apropriou de todas as categorias clássicas da modernidade e até pré-modernas: espectadores, criações, artistas, óperas, mecenas foram todas substituídas pela figura do consumidor tout court, que é o protagonista de tudo o que faz parte da cadeia dos mercados globais.
Nesta terminologia globalizada e neoliberalizada (o neoliberalismo impôs-se pela linguagem e apropriou-se do universo artístico, não lhe deixando qualquer exterior) o consumidor consomee consome tudo com o mesmo espírito com que consome o resultado da exploração dos recursos naturais.
Mas se eu recuar para uma linguagem anterior que tem a energia da modernidade, eu entendo como o que era mecenato se transformou em marketing e como os festivais, as óperas, os filmes não são outra coisa senão cabides de promoção das marcas (em especial operadores de telecomunicações e empresas de bebidas) cujo único objectivo é o apelo ao consumo dessas marcas e por isto a chamada oferta cultural não é senão – quase sempre- a espectacularização do mercado.
Disto resultou o sentimento geral de desorientação programática ficando-nos a sensação de que se perdeu a razão, o motivo, a justificação para a recepção do acto criativo. E esta desorientação nas grandes metrópoles vai a par de um excesso de oferta, seja ela de festivais, espectáculos, cinemas, traduzida numa bulimia, num consumo permanente que vai ficar registado como a imagem do princípio deste século e que é a do espectador consumido pipocas, bebendo cerveja ou enviando mensagens por telemóvel, enquanto assiste aos filmes, aos concertos ou se senta numa plateia de teatro. E se porventura alguém questionar a atitude deste espectador, ele responderá com certeza que pagou o seu bilhete e que por isso se pode comportar como quiser. O interesse democrático da defesa do consumidor tornou-se paradoxalmente na condenação do acto de recepção artística.
Pode parecer moralista esta avaliação do estado geral da apresentação e recepção artística, mas o objectivo é analisar as razões desta desorientação das programações artísticas onde impera a ideia de que toda a criação artística deve ser do agrado do consumidor.
Este situação não é específica do universo das artes – este não é um ilha isolada - e corresponde ao estado das sociedades globalizadas.
Na sua obra A sociedade do cansaço, o filósofo coreano Byung-Chul Han evoca Kafka que numa particular interpretação do mito de Prometeu profetizou: “Os deuses cansaram-se, as águias cansaram-se, a ferida fechou-se de cansaço”.
Sociedade do cansaço, pois, associado a uma desatenção generalizada, como se o défice de atenção já não fosse uma doença de alguns, mas a condição comum a todos, devido ao excesso de estímulos de informação.
No início da revolução tecnológica na década de sessenta, muitos foram os autores crentes no facto de que as máquinas, substituindo muitas das funções dos trabalhadores, contribuiriam para a redução das horas de trabalho e o aumento de horas de lazer dos trabalhadores. Não previram que o capitalismo assenta numa lógica de acumulação permanente e desenfreada do lucro e que se as máquinas vieram reduzir as horas de trabalho, a avidez do lucro impôs mais consumo e por isso maior necessidade ao trabalhador de trabalhar mais. Trabalha-se demais e “toda a actividade humana está sujeita a uma agitação permanente, e o ser humano foi obrigado a degradar-se, a transformar-se num animal laborans, um animal trabalhador” afirma Byung-Chul Han a partir de Hanna Arendt. O que foi o princípio da emancipação dos trabalhadores no início do séc. xx transformou-se numa agitação permanente. Ninguém está parado, mas “a pura agitação não gera nada de novo. Reproduz e acelera o já existente” (Byung-Chul Han). Isto explica o consumo bulímico dos consumidores da produção cultural deste animal laborans hiperactivo e hiperneurótico (Byung-Chul Han).
Mas tem de ser necessariamente assim? Há algum modo alternativo que combine a condição de receptor artístico com a de ser humano vivendo na era da globalização e dentro de um sistema capitalista sem alternativa à vista?
No que aqui nos diz respeito, ao universo artístico, talvez seja possível que, da responsabilidade de quem oferece – do programador, do director do teatro ou do Festival – reduzir a quantidade da apresentação das obras e, em segundo lugar, criar plataformas diferenciadas para as obras a apresentar (mais experimentais, mais expressamente minoritárias, mais lentas ou mais velozes). Colocar-se-á aqui o problema do acesso democrático a todos os que querem criar, mas é exactamente aqui que convém considerar – do ponto de vista do programador e da sua escolha – uma hierarquia de pertinência numa dada época e num dado lugar. Para o receptor a democracia existe na medida em que este possa escolher, da multiplicidade de ofertas, a que mais lhe interessa.
Assim, ao reduzir esta ansiedade de tudo programar, de programações permanentes, hiperactivas, hiperpublicitárias, talvez seja possível desviar a atenção do receptor para o acto de recepção e não só do consumo. Onde há espectáculos a mais, onde há exposições a mais, onde há festivais em demasia é preciso repensar as políticas culturais. Este não é o modelo a importar das grandes metrópoles, não é um modelo de desenvolvimento. Se admitirmos que, a par do consumo permanente, há também e cada vez mais uma valorização do trabalho cognitivo, admitiremos pois a necessidade das programações minoritárias e exultemos com elas e com os tempos de silêncio ou de inactividade que podem existir entre dois espectáculos, entre duas exposições e experimentemos encontrar outros destinatários capazes de construírem o bem comum (António Negri). O bem comum não é uma utopia, um projecto político de construção de uma sociedade a partir do zero. É uma hipótese de trabalho que está para lá das organizações dos partidos tradicionais, dos sindicatos tradicionais, dos públicos tradicionais, das formas esclerosadas da democracia. O Comum (ainda Negri) revela-se na cooperação social, que requer cada vez mais trabalho intelectual onde a vida activa e a vida contemplativa possam existir. O bem comum traduz-se na necessidade de que as pessoas participem e no caso concreto da recepção artística traduz-se em manter uma tensão sobre o conhecimento – de que as artes são modos específicos – entre quem programa e quem está disponível para receber: umas vezes a favor, outras vezes contra. Sendo assim, talvez seja possível, em parte, desocupar o consumo de todo o espaço público e criar uma cena artística não é um shopping center de espectáculos ou de exposições. Numa cena artística as pessoas estão no centro, a qualidade da vida e as tensões entre a vida e a arte são a razão de ser da sua existência.
*comunicação apresentada no Colóquio de Arte em Rede no Teatro Azul em Almada no dia 12 de Fevereiro de 2015
José Medeiros. Os dançarinos Mercedes Batista e Valter Ribeiro na gafieira Estudantina, Rio de Janeiro, 1960
Inaugura hoje a exposição "Modernidades: Fotografia Brasileira (1940-1964), resultado de uma parceria entre o programa Próximo Futuro e o Uma exposição da Coleção do Instituto Moreira Salles coproduzida com o Staatliche Museen zu Berlin, o Programa Gulbenkian Próximo Futuro e a Delegação em França. O jornal Público faz a reportagem sobre o conjunto de imagens agora mostradas em Lisboa, de quatro nomes fundamentais da fotografia brasileira -José Medeiros, Thomaz Farkas, Hans Gunter Flieg e Marcel Gautherot - "diversos, subjectivos e inquietos".
É um período de definições na vida brasileira. É um país que procura reinventar-se depois do ímpeto modernista inicial, o da década de 1920. E que procura reinventar-se em vários sectores da economia, mas também nas artes, na literatura e nas ciências sociais. As cidades mudam, os fluxos migratórios aumentam, há promessas de um futuro novo, muito novo, de que a arquitectura é um dos principais reflexos, sobretudo nessa capital imaginada no meio do cerrado, com edifícios que parecem saídos dos cenários de ficção científica dos primeiros filmes do género. “A modernidade brasileira dos anos 50 não é só Brasília, mas é muito Brasília, e não é por acaso que dois destes fotógrafos viajam até lá, trazendo duas cidades diferentes”, defende Samuel Titan Jr., curador do Instituto Moreira Salles (IMS) e um dos comissários de Modernidades Fotográficas 1940-1964, exposição do programa Próximo Futuro que inaugura esta sexta-feira na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (abre ao público no sábado e fica até 19 de Abril).
São duas décadas e meia de fotografia com múltiplos sentidos de moderno e vários tipos de subjectividade que têm duas balizas temporais: o começo da Segunda Guerra Mundial, quando muitos europeus se refugiam no Brasil para fugir ao conflito, e o golpe militar de 1964, que instaurou a ditadura e abriu um longo período de censura e conservadorismo. Thomaz Farkas, Marcel Gautherot, Hans Gunter Flieg e José Medeiros são os quatro fotógrafos escolhidos para mostrar um país que procurava construir a sua nova identidade num período de profunda ambiguidade – o do Estado Novo de Getúlio Vargas, regime que nasceu em 1937 e em que um projecto de modernização convivia com “simpatias fascistas” e repressão política, escreve o comissário no catálogo desta exposição. Modernidades Fotográficas, exposição que foi já apresentada no Museu da Fotografia de Berlim, reúne em Lisboa cerca de 100 fotografias do valioso espólio dos quatro fotógrafos, que se encontra hoje à guarda do IMS.
Painting, Performance, Politics é a primeira retrospectiva do artista e curador nascido em Dakar em 1954, El Hadji Sy, Weltkulturen Museum, em Frankfurt, a partir de 5 de Março.Conhecido pelo seu activismo, a sua obra tem questionado o status quo político. Em 1980 criou o espaço Tenq, um termo que significa 'articulação' e tem sido um membro activo do laboratório AGIT’ART desde a sua fundação nos anos 70.
O site Contemporay and entrevista-o, a dias da inauguração.
JG: Senghor is famous for having initiated a tapestry manufactory in Dakar and later at Thiès. How much did it influence you as a young artist?
EHS: In the 1960s and 1970s, many artists made maquettes – designs – to be woven into tapestries, and the Senegalese government bought them. Firstly, I didn’t like this form of exploitation of the artist and their ideas, their creativity. Secondly, I am more of a fresco person. I’ve done works that are sometimes 40m long. You can’t do that with tapestries. I also build large canvases from the bags once used to contain rice, sugar or coffee. They have different a porosity and aren’t treated in the same way as industrial canvas. And unlike murals or mosaics, I can take them off the wall and put them up wherever I want. I like the idea of transforming a classified material and uplifting it into something more precious, more noble.
JG: But when I look at the way you hang some of your paintings on the wall, on wooden bars, it definitely has the style and aesthetic of tapestry…
EHS: Yes, but I mock it! I perform a critique of tapestry.
JG: You play with the aspect of the artwork as a fluid, mobile, performative structure. In the show, we see paintings as movable screens, kites hanging from the ceiling, banners placed outside the museum that move with the wind, and other canvases that lie on the ground like carpets. Is it important for you to literally spread your work across diverse locations, from the museum into the street?
EHS: Yes, it’s never just about one place. That’s why I am not too fond of the limited space of a gallery environment. When I think of exhibiting, I imagine sitting in a truck that contains all my work and driving to a small village and stopping at the marketplace because it is a public space. I start to install my art and people can approach it and enjoy it. That’s my idea of the mobility of art. I always loved the circus for its ability to appear out of nowhere, unfold everything at the marketplace, do something, enchant people, and disappear again. It’s not about one fixed location.
Bruno Latour, filósofo e antropólogo francês, autor do célebre livro We have never been modern, em que refuta a ideia da modernidade como paradigma para explicar o desenvolvimento e a separação entre natureza e cultura, esteve recentemente na Argentina a convite da Fundación Osde. Numa entrevista à Clarin, falou do seu mais recente livro An Inquiry into Modes of existence. Em Portugal, está publicado o livro Diálogo sobre a Ciência, a Cultura e o Tempo, com Michel Serres.
–Su libro sobre la investigación de los modos de existencia se presenta como una guía para avanzar en un proyecto de investigación colaborativo sobre las experiencias múltiples en las que se ve inmerso el hombre moderno. ¿Cómo podría resumirnos este proyecto? –Es una encuesta que empezó hace 25 años, mucho antes que el libro. Y el sitio digital tiene tres años. En este proyecto participan personas de ámbitos muy distintos, como puede ser la economía, la teología, el derecho, etc. Hoy se trata de un proyecto en curso al mismo tiempo experimental, experiencial y vivencial en el sentido de que es muy complicado compartir un pluralismo ontológico que está en el meollo mismo del proyecto. Porque esto va en contra del sentido que le dieran los modernos a su propio accionar. Esta puesta en común de la experiencia es lo que llamo filosofía empírica.
– En los últimos años hemos trabajado con la noción de dispositivo como conjunto de discursos, prácticas y conductas que guían una acción. Su teoría del Actor-Red ha sido leída en diálogo con esa noción, en el sentido de que otorga importancia no sólo al sujeto sino también a la red de objetos de la que forma parte. ¿Cuáles son los puntos de contacto de estas teorías? –Creo que son lo mismo. “Dispositivo” fue la noción que utilizó Foucault como término técnico para ingresar en la cuestión médica, los hospitales, las cárceles, los psiquiátricos, la sexualidad, etc. El actor-red tiene la misma tradición de indagación, es decir, permite encontrar un dispositivo empírico que posibilita hacer un seguimiento de las asociaciones, que suelen ser muy heterogéneas, en ámbitos que Foucault ni siquiera había estudiado, aunque se inscribe en continuidad con el trabajo que él inició. Pero hay una diferencia que consiste más bien en la forma en que Foucault utilizó el resultado de sus estudios dentro de una perspectiva crítica, que es una perspectiva modernizadora. Es decir, trata de contrarrestar el poder en las cárceles de lo que él denominaba el peligro del poder totalitario. Lo cual no es nuestro objetivo.
O projecto é da Unesco e tem como título "História Geral da África", em oito volumes que fazem uma História do continente remontando à pré-História, África Antiga, passando pelos primeiros séculos depois de Cristo, até ao período colonial e pós colonial. O projecto reuniu mais de 350 especialistas e teve a direcção de um Comité Científico Internacional, composto, em mais de dois terços, por personalidades africanas. Pode conhecer e descarregar esta colecção, no site Por Dentro de África.
O filme Yvone Kane, realizado por Margarida Cardoso, com Beatriz Batarda, estreou no Próximo Futuro em Junho de 2014, e está agora prestes a chegar ao circuito comercial, com data prevista para 26 de Fevereiro. Pretexto para uma longa entrevista de Anabela Mota Rieiro com a realizadora e actriz cuja parceria remonta à adpatação para a tela do romance de Lídia Jorge, Costa dos Murmúrios, em 2004.
É um filme muito interior, contido, tenso. Com tudo a carburar cá dentro. Quando usou a palavra “pantanoso”, lembrei-me das roupas que mãe e filha usam e que marcam um forte contraste com as roupas naturalistas e coloridas que os africanos usam. As suas são de cores desbotadas, baças, pantanosas. Beatriz — Há uma evolução na cor. A Rita vai ficando cada vez mais clara. Começa por ser cinzenta e acaba de branco.
Margarida — Foi uma coisa deliberada, claro. São sempre tons pastel. O não ter padrões. E roupa em várias camadas.
Beatriz — Camadas a esconder o corpo e a proteger. Só há um momento em que as cores de mãe e filha se aproximam: é quando a Rita se apercebe de que a mãe está doente. Ficam as duas com tons terra.
A relação mãe-filha é central no filme. Não percebi ainda bem o que queria dizer, no princípio da entrevista, quando falava do vazio da sua mãe. Margarida — Quando falo do vazio da minha mãe, falo de alguém que é completamente deslocada do meio, da família, e que vai parar a um sítio que não reconhece. E de eu ter vivido sempre muito próxima desse enorme desgosto. É mais essa dor que me marca, [que me transforma] numa pessoa que tem de tomar conta ou estar atenta. O personagem da Sara [a mãe], para mim: uma das coisas importantes é que houvesse um muro, que fosse uma pessoa que tivesse construído um muro contra várias coisas. É uma pessoa fria.
Imagem: Nkiru Oparah Photograph: Nkiru Oparah (The Guardian)
Pesquisas no google, revistas antigas, imagens etnográficas: é este o material de muitos artistas africanos que usam a internet como plataforma de eleição. Os seus trabalhos, que operam através de colagem, manipulação digital, sobreposições, questionam e subvertem o imaginário colonial, afirmando novas identidades. O jornal britânico The Guardian analisa a arte emergente e aponta alguns artistas que se destacam.
The use of internet and social media for news consumption and social activism has risen, with many organisations uses digital space as a place to rally and unite, but what about artists? How have they been changing the narrative?
The information age has disassembled what we thought we knew about Africa. It’s offered up alternative stories and visual representations, from Vine dispatches of Ebola-stricken regions, to African “fabbers” building open-source machines from e-waste, to online video collectives in Nigeria.
While the African digital arena expands at a dizzying pace, African digital collagists have taken to the past, using ethnographic images often found online to recreate and remix images of Africa, creating new and often critical narratives.
Websites such as the Nigerian Nostalgia Project have become a popular online resources for collagists to find historical materials photographs, videos, sound clips and graphic art.
A Arco Madrid 2015, que se realizará entre 25 de Fevereiro e 1 de Março, tem como país convidado a Colômbia. 218 galerias de 28 países, reunidas numa das mais importantes feiras de arte contemporânea da Europa, segundo o jornal El País, este ano "na sua edição mais latino-americana."
Una veintena de centros artísticos mostrarán la obra de un centenar de artistas colombianos. Como ejemplos más espectaculares empezó por el Museo del Prado, donde se expondrá una espectacular pieza de orfebrería conocida como Conocida como La Lechuga, por el color verde predominante gracias a 1.500 esmeraldas incrustadas en oro, propiedad del Banco de la República. Enfrente, el Museo Thyssen incluirá en su colección permanente Las camisas, una de las piezas más famosas de Doris Salcedo, premio Velázquez y una de las artistas más consideradas en el mundo. El centro Daoíz y Velarde será ocupado por Oscar Murillo, conocido como el Basquiat latinoamericano. El Museo de Artes Decorativas mostrará una instalación de Miguel Álgel Rojas y el Conde Duque dedicará una exposición al tema de Los tejedores de Agua: el río en la cultura visual y material contemporánea en Colombia. Son solo unos cuantos ejemplos de lo que Fernando Carrillo considera como la mejor señal de crecimiento de su país, una cultura que integra, desarrolla y hace crecer, la mejor manera para conseguir la paz.
Peu d’indices ont filtré sur les artistes invités à la Biennale de Venise (9 mai-22 novembre). Mais d’après nos informations, le Camerounais Barthélémy Toguo sera de la partie. Le doigt sur le pouls de nos sociétés, cet artiste engagé en pointe les soubresauts et les mutations. À Venise, il devrait déployer soixante-quinze sculptures en bois représentant des tampons administratifs géants. Leurs slogans tournent autour des idées d’exil et de migration, de la violence urbaine, de la militarisation, des nouvelles maladies…
Kader Attia, tous azimuts
En 2015, l’artiste franco-algérien Kader Attia fera feu de tout bois. Du 21 mai au 30 août, il a droit à une rétrospective au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Au menu, le choc des cultures, l’héritage colonial, les dérives identitaires, autant de sujets clés d’une œuvre foncièrement politique. La question postcoloniale est au cœur de l’installation « Independence disillusionment » présentée jusqu’au 29 mars à la Biennale de Kochi-Muziris en Inde. Inspirée des timbres émis après l’indépendance des pays africains, elle vient rappeler les lendemains qui déchantent, les utopies futuristes remisées. La relation/friction entre sociétés traditionnelles et modernité occidentale traversera enfin son projet à la Biennale d’art contemporain de Lyon (10 septembre-3 janvier).
Patricio Guzmán, realizador chileno, estreia no Festival Internacional de Cinema de Berlim, a decorrer este mês, o segundo filme de uma triologia dedicada à memória da ditadura. Filmado na Patagónia, 'El boton de Nacar', guardado em segredo e sem trailler disponível, segue-se a 'Nostalgia de La Luz', mostrado no Próximo Futuro.
Patricio, ‘Nostalgia de la Luz’ es el documental chileno más visto en el extranjero, ¿Qué significa eso para ud. a la hora de plantearse sus siguientes películas?
En realidad la respuesta del público no influye directamente en mis trabajos. Tengo en cierto modo un público fiel que busca mis películas cuando aparece una nueva. Pero no pienso nunca en el público a la hora de buscar una temática en particular. Lo que me preocupa es la claridad en la exposición, en la línea del desarrollo, en la intriga, especialmente cuando trabajo en la estructura, porque una película debe contar bien una historia para que interese al público. Pero tiene que ser una historia abierta. Es decir, que el espectador saque sus propias conclusiones.
¿Por qué escogió Berlín para el estreno?
A nosotros nos seducía entrar en la competencia oficial de Berlín, un certamen al que no íbamos hace mucho tiempo, y al ver la película su director Dieter Kosslick nos ofreció inmediatamente esa sección.
Con respecto a la trilogía que comenzó con Nostalgia de la Luz y que sigue con El Botón de Nácar, cuyas locaciones y paisajes recorren Chile ¿Por qué decidió seguir con la Patagonia? ¿Cómo determinó que la historia se situaba allí?
La respuesta es bastante sencilla. Yo no conocía nada del extremo sur aunque conocía una parte de su historia. Después de Atacama nos parecía necesario entrar en la Patagonia.
O site MyAfricanow publica vários mapas de África, que mostram o território em diversas épocas e situações geopolíticas: antes da colonização, numa fase da colonização que apenas ocupava a zona da costa, depois de 1910, com a divisão dos territórios pelas potências europeias, bem como o mapa das independências e um mapa 'económico', das riquezas naturais em cada região.
Imagem: Robert Slingsby, Cocked. Charcoal and chalk pastel on cotton rag. Image courtesy of Barnard Gallery, Cape Town
'Crossing the line' é o título da exposição do artista sul-africano Robert Slingsby, realizada em 2014, na Barnard Gallery, na Cidade do Cabo, com obras produzidas a partir de uma viagem à Etiópia e o seu contacto com as tribos de Omo Valley, com tradições antigas agora em confronto com o desenvolvimento urbano. Robert Slinfsby, em entrevista ao site ArtSouth Africa, fala sobre a experiência e o seu percurso.
In meeting people who come from African countries to the North, I would always wonder why they come to South Africa when they have such a great education back home.
As one heads south from Addis Ababa, there is a sense of abundance, with seemingly endless cultivation. However, the land that I visited in the lower Omo Valley, in the south, where the Sudanese and Kenyan borders are literally in sight, is exceptionally remote and uncultivated. Here tribes herd their cattle and goats. Some, like the Mursi, lead a nomadic lifestyle (within the confines of the Mago Park). Others, like the Kara, live in ancient villages alongside the crocodile infested Omo River. It is these communities who bear the greatest burden of environmental threats such as malaria, drought and famine.
Once you leave Addis Ababa, depending on the season, the journey down south is a ‘carnage’ reality check. The dry season sees Ethiopian women and donkeys laden in water, playing roadside Russian roulette, as they transport water from the river to their villages. The rainy season sees flowing rivers, meaning fewer donkeys, fewer women, fewer 4x4’s, rendering the roads less treacherous.
Beyond the towns there is no electricity and no running water. Life for the visitor is a bit like that of a tortoise. The shell is either a 4x4 or a tent. The field trips require a team; a translator, driver, soldier, tracker and even a cook. Everyone is in one vehicle, as well as all the food and water. Discovering Africa means discovering its people; how enterprising they are, how wise they are, and discovering their creativity, their art. There is so much to gain, so much to learn. Each visit seems to shed another layer in a complex weave of human interaction.
With regard to the tribesmen I met, few have ever travelled beyond the valley let alone Ethiopia. For most, it is the desire for education and medical intervention which leads to travel. However it is a tiny minority that are undertaking the incredible journey all the way down south.
(...)
I’m interested in this “special journey” and your path out of South Africa and into other African countries. How do you think your time in South Africa during apartheid influenced your desire to travel north and to make work influenced by other cultures?
My initial journey beyond South Africa pivoted around education. The 1976 Education riots reflected the injustice of our education system as a tool of oppression. At that point in time, I was of the opinion that it would be iniquitous to be associated with a South African university, as I perceived them as part of the apartheid institution. This is what took me to Holland in 1976, where I was a student at the Vrije Akademie for five years. I produced resistance art and expanded my frame of reference beyond South Africa. I have always been dedicated to recording the culture and traditions of the marginalised. However, travelling to other African countries has been solely born out of a love of Africa.
Nomusa Makhubu, nascida em 1984 na África do Sul, trabalha as questões da memória colonial,através de auto-retratos fotográficos inseridos em imagens de arquivo. Presente na Dak'Art 2014 e distinguida com Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains Prize, fala agora, em entrevista ao site Contemporay and, da sua obra e dos seus projectos.
CH: How did this series come about?
NM: The Self-Portrait series was originally part of a body of work and an exhibition calledPre-Served, whichfocused on representations of African women in colonial photography. This project represented a few challenges: the photographs themselves were problematic because they set up a clear distinction between the photographer and the photographed as male and female, European/ African, white/black – in which the former is always privileged. I wanted explore ways in which it might be possible to subvert that hierarchy, and re-write the political implications in the photograph. I asked: of what use are these photographs to contemporary politics? Of what use are tools of memory if they serve a denigrating history? Since they represent colonialism, should they simply not be erased from memory, forgotten, and delegitimized? The women in the photographs that I selected had come to represent collectivities of women and men who have been subjected to the dehumanizing scientific gaze.
CH: Importantly, the titles of these self-portraits are in Zulu, with English translations in brackets.
NM: Indeed. Titles like Mfundo, Impahla neBhayibheli [Education, Apparel, and the Bible], (2007/ 2013), Umasifanisane [Comparison] (2007/2013), and Goduka [Going/ Migrant Labourers] (2013) disturb the meta-narrative. I grew up in the industrial southern parts of Gauteng, in the Vaal Triangle, which was more socio-linguistically “mixed” by comparison to areas that were in former bantustans. I realised that when one is searching for one’s so-called identity, one begins with cultures attributed to socio-linguistic groups. I was looking for Swazi culture but I speak Zulu and thought I was Zulu. I spoke Sotho as well, having learnt it from other children around me. This project made me realise how problematic it is to consider socio-linguistic groups as autonomous cultures. I use performative photography to revise the ways in which post-memory is not only inherited memory without primary experience, but can rupture and interrogatepredominantly masculine historical narratives. Performed photography, in which the archive or historical as well as canonical photographic imagery is appropriated, functions as a necessary interruption and a powerful assertion.
Neo Muyanga estudou música e é o autor do projecto Revolting Songs. É um dos artistas sul-africanos empenhados em constituir um arquivo de música de protesto, partindo desta para reconstruir uma parte da História, a dos negros sujeitos ao apartheid que tiveram nas canções uma forma relevante de expressão e representação, num tempo de violenta opressão.
“Ntyilo Ntyilo is about archiving township memories through song. A lot of times, it seems people started living in the townships voluntarily. The new ‘kasi is cool’ storyline sometimes dilutes the history of why people live in a place without trees.
“What makes this editing of history even more inexcusable is the way songs like Meadowlands and Shosholoza, songs that were essentially the soundtracks to dispossession and subjugation respectively, are being constantly remembered and performed as though they were party songs.
“So I felt I had to bring back the sadness into Meadowlands, recentre it to its narrative.
“People are still being evicted from their homes. I drove through Hillbrow the other day and saw the utter disruption of families with their possessions in the street. I didn’t see anybody dancing.”
Motana is one of a handful of artists interrogating and activating the archive of what we now call protest music. Neo Muyanga, a composer and librettist is working on a project called Revolting Songs, which is seeking to do the same. He has spent the past 18 months looking at protest music and what, as he says, “drives it aesthetically”.
Both these projects challenge what we accept as protest music, forcing us to look at it in dialogue with our current lives, and not as stagnant, unmoving history.
As Abdullah Ibrahim, aptly surmises in Lee Hirsch’s 2002 Documentary: “The revolution in South Africa is the only revolution anywhere in the world that was done in four-part harmony.”
Imagem: “A few horifying moments of lucidity #1” (2013) an installation by Julieta Aranda, exhibited at Galeria OMRCourtesy of Galeria OMR
Decorre esta semana, entre 4 e 8 de Fevereiro, a Zona Maco 2015, a feira de arte contemporânea criada em 2002 por Zélika Garcia que reune mais de uma centena de galerias e museus locais e estrangeiros. Considerado um dos eventos mais relevantes da América Latina, a Zona Maco acontece na Cidade do México, recentemente indicada pelo El Pais como o local da erupção artística do continente.
No site DazedDgital, são destacadas algumas galerias e artistas que marcam a cena artística actualmente, como Curro y Poncho, House of Gaga e Kurimanzutto.
Gone are the days when art tourism to Mexico means just a visit to Frida Kahlo’s Blue House. Sure, it can still be a priority, but Mexico’s contemporary art scene should not be overlooked. On a slow but steady rise over the years, Mexican galleries and artists have been gaining the attentive eye of independent curators, arts writers, and passionate international collectors. With art non-profits like SOMA (which offers artist residencies, puts up exhibitions, and is a source of education), and publishing houses such as Alias, run by artist Damian Ortega to translate texts essential to the study of contemporary art into Spanish, along with an increasing number of contemporary art museums and initiatives, people should be looking at the art scene in Mexico more. For a country gripped with political, social, and cultural clashes and changes, it is no surprise that the arts are flourishing. So, with Mexico City’s contemporary art fair season kicking off today with Zona Maco and the new but promising Material Art Fair (starting tomorrow), here we celebrate our favourite galleries from Mexico, galleries that have been, and still are, invigorating the scene there, with shows that are both internationally and locally viable.
Enrique Vila-Matas, escritor catalão, escreve no El Pais sobre Adolfo Bioy Casares, cujo centenário se celebrou o ano passado. Recordando afirmações inteligentes, irónicas e provocadoras, aborda o leitor que este autor criou e a herança que deixou, no ano que é o centésimo primeiro desde o nascimento de um dos maiores nomes da literatura argentina.
Al retornar a Bioy, recordamos nuestro derecho como lectores a soñar otras vidas posibles. “Cuando soy muy feliz escribo novelas”, declaró en cierta ocasión. Quizás Bioy, como dice Rodrigo Fresán, es más completo que Borges, pues en él hay una felicidad que no se halla en su gran amigo. Es una alegría que sólo conocen las mentes que, con la ayuda del tiempo, saben transformar la ira, el rencor o la angustia en humorismo. Aunque a veces ese humorismo en Bioy es el causante de no siempre comunicar el encanto de las cosas, porque su afán de lucidez le lleva a descubrir el lado absurdo del mundo, y el afán de veracidad le impide silenciarlo.
Le gustaba citar el caso de Svevo que, minutos antes de morir, pidió un cigarrillo al yerno, que se lo negó. Svevo murmuró: “Sería el último”. En esta anécdota solía condensar su idea de que el humorismo es la más alta forma de la cortesía.
Quem publica a literatura africana? A Europa e os Estados Unidos ainda decidem que histórias se contam? Qual o estado da arte da edição, no continente? O site ThisisAfrica falou com sete editores que estão a mudar a paisagem: Hilda Twongyeirwe (Uganda), Moses Kilolo (Quénia), Colleen Higgs (África do Sul), Muthoni Garland (Quénia), Richard Ali (Nigéria), Rachel Zadok (África do Sul) e Ivor Hartmann (Zimbabué).
There are many reasons to suggest that the state of fiction-publishing on the continent is beginning to change. There are now various options for a writer who wants their manuscript published on the African continent. Possibilities for fiction publishing on the continent have opened up beyond South Africa, to Kenya, Nigeria, Zimbabwe and Uganda. In the second part of the Made in Africa series, I am talking to a few publishers and platforms that promote African publishing in the above countries.
As the first part of the series, these interviews are not entirely representative of the entire African publishing scene. There are publishers in other countries on the continent, and even in the countries where we are talking to some, there are more publishers we have not been able to talk to. The series thus offers only a peek into the scene to show indeed that African fiction publishing has a bright future. Some of the publishers I talk with concentrate on publishing women, some are run by writers themselves, some publish only a certain kind of fiction and others have found interesting ways to co-fund publishing with writers. Africa is indeed experimenting with fiction publishing in ways that the world may learn in future.
Cheik Doukouré insipirou-se na vida do jogador Salif Keita, que venceu a Bola de Ouro Africana em 1970, para realizar o filme Le Ballon d'Or. É um dos 10 criadores que fez do futebol em África tema, entre cinema, artes plásticas e literatura, indicados no site Afribuku em El fútbol en África a través de la mirada de 10 artistas
