Imagem: Anibal Adrian Greco for The New York Times
Argentina at one time had a robust African presence because of the slaves who were brought there, but its black population was decimated by myriad factors including heavy casualties on the front lines in the War of the Triple Alliance against Paraguay in the 1860s; a yellow fever epidemic that rich, white Argentines largely escaped; and interracial offspring who, after successive generations, shed their African culture along with their features. And European immigration swelled the white population — 2.27 million Italians came between 1861 and 1914.
The demographic shift has been sharp. In 1800, on the eve of revolution with Spain, blacks made up more than a third of the country, 69,000 of a total population of 187,000, according to George Reid Andrews’s 2004 book “Afro-Latin America.” In 2010, 150,000 identified themselves as Afro-Argentine, or a mere 0.365 percent of a population of 41 million people, according to the census, the first in the country’s history that counted race.
O autor de La invención de Morel, Diario de la guerra del cerdo, Dormir al sol e La trama celeste nasceu a 15 de Setembro de 1914, em Buenos Aires e morreu em 1999. Distinguido com o Prémio Cervantes em 1990, é uma das vozes literárias mais significativas da América Latina.
A sua relação próxima com Jorge Luis Borges, uma amizade de mais de 30 anos, com quem assinou obras conjuntas sob pseudónimo, e que também resultou no livro Borges, é o destaque do El Cultural:
Borges y Bioy Casares se conocieron de jóvenes, en una fiesta organizada por Victoria Ocampo. Aquella noche ambos se apartaron a una esquina y dejaron pasar el tiempo hablando de literatura. Bioy lo contó años después. Pero tuvo que publicarse su monumental Borges (que aspira ya a clásico de un género, el del retrato a través de la conversación, sobre el que reina, triunfante, La vida de Samuel Johnson) para que algunos reconocieran la relación de iguales que los unía. Borges, un hombre tímido y muy retraído con las mujeres -son célebres sus desventuras amorosas-, admiraba el arrojo de Bioy, y sentía que podía confiar en él. "Borges muchas veces me confió sus amores -consigna el escritor en su diario- y me consultó sobre la conducta a seguir; yo a él nunca". El retrato de Bioy no escatima, tampoco, en sutilezas, y dibuja un Borges inestable, inseguro, un hombre profundamente sentimental: "Prorrumpe en gritos de risa -ayes agudos y altos-, de los que baja, todo él, a una suerte de sollozo". Borges se fiaba del criterio de Bioy y en él, en sus largas noches de conversación, depositaba sus dudas. Aquejado de un pesimismo kafkiano, casi enfermizo, el maestro reconocía en el discípulo el impulso vital de la juventud. La omnipresente madre del autor deEl Aleph también dio cuenta de esta realidad: "Ante cualquier dificultad, Borges dice: tengo que consultar con Adolfito".
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Parece haber un consenso en que La invención de Morel fue su mejor novela. Borges no tuvo reparo en escribir, en el prólogo, que se trataba de una ficción "perfecta". Se trata de la historia de un fugitivo que llega a una isla en donde pronto se desencadenan inquietantes sucesos fantásticos. Y entre ellos, un elemento asombroso: la invención de Morel, una máquina que reproduce imágenes indistinguibles de la realidad. Son imágenes fieles, perfectas, que hunden al protagonista en un estado absoluto de confusión. La cultura popular ha vuelto en varias ocasiones a esta novela. Desde El año pasado en Marienbrad, de Alain Resnais, a la serie Lost o, aún más recientemente, la última ficción de Andrés Ibáñez, Brilla, mar del Edén, muchos escritores y cineastas se han sentido atraídos por esta ficción maestra, ya clásica, de la literatura fantástica, una historia que, bajo la superficie, esconde agudas metáforas sobre la realidad, la escritura o la soledad. Peor fortuna, al menos desde la perspectiva de los lectores, tuvieron algunas de sus obras posteriores, que nunca llegarían a interesar tanto como aquella primera novela.
Na Revista Clarín, publica-se uma entrevista com Daniel Martino, curador da sua obra, ainda com muito por revelar, nomeadamente do seu perfil memoralialista, nas páginas dos diários:
Clarín-En las ediciones de los diarios ya publicados, él suele velar las referencias personales. ¿Cuáles fueron sus directivas para esas miles de páginas por llegar?
Daniel Martino-Más que directivas, yo hablaría de puntos de vista comunes. Bioy pensaba que nunca una línea vale dañar a una persona. Que una cosa es escribir una ironía sobre un personaje público, como Mallea, Sabato o el propio Borges, personajes sobre los cuales abundan los testimonios y que, por tanto, tienen defensores. Y otra bien distinta es lastimar con secretos a alguien que lleva una vida privada: sería su palabra contra el silencio del indefenso. Un ejemplo: si en Descanso de caminantes la anécdota gira en torno de Silvina Bullrich y Manucho Mujica Lainez, buena parte de la gracia se perdería si omitiéramos esos nombres. Pero si la anécdota la protagonizara un portero o un mozo, anónimo para el lector, ¿qué importa precisar apellidos? Acá la anécdota es lo que cuenta: los otros son apenas su vehículo.
O Estadão destaca a perspectiva de Cortázar sobre Bioy Casares, e as razões porque nunca se tornaram íntimos, apesar de no último conto que escreveu Cortázar afirmar: «Às vezes, quando já não dá para fazer outra coisa além de começar um conto como queria começar este, é justamente nessas horas que eu queria ser Adolfo Bioy Casares»
A primeira retrospectiva do fotógrafo sul-africano Pieter Hugo em Espanha acontece em Las Palmas, com a exposição que passou pelo Próximo Futuro, Este é o Lugar. O jornal El Pais escreve sobre o seu trabalho, destacando a série "At Home", que retrata pessoas anónimas nuas, os retratos de estúdio de "Looking Aside" ou as imagens de Nollywwod.
En el plano estrictamente técnico, la obra de Pieter Hugo destaca por su estilo pictórico. Por los fondos calimosos y desvaídos de sus hombres hiena, las composiciones monumentales clásicas del vertedero ghanés y sus habitantes perfectamente situados en el centro del "lienzo". En algunas de sus series rehúye los efectismos y las prisas del fotoperiodista y prefiere exponer sus historias a lo largo de varios encuadres que no provocan emociones inmediatas, brindando espacio y tiempo a quien se acerca a su obra para que pueda explorar las imágenes y dejarse penetrar por ellas. Otras veces documenta y pone nombre, como en sus imágenes post-mortem de víctimas del sida. Otras veces, como sucede con sus retratos en estudio de Mirar de lado, nos enfrenta a albinos e invidentes con miradas directas que incomodan. Tiene cierta habilidad para sacudirnos como hizo con los directivos de Pirelli.
Athi Patra-Ruga deu uma entrevista ao site Art South Africa, sobre o conceito de arte africana, as noções norte/sul, este/oeste, as novas gerações e identidades.
Is a new trans national «African art dialogue needed to foreground the various conversations, challenges and sucesses from other African centers of culture and thinking?It is imperative to have a continual dialogue about what 'African Art' is. Is it the stuff of my imagination that this is necessary? I am always eternally grateful to see African art in European museums, but is it rational for the content of African art stories to have to always revolve around us giving identity 101 clases to the so-called West? Is it not time to start having te conversation about technical execution and dissemination of such important art making from Africa to the West? To we have to fly overseas to see and be taught about this African art techniques in European museums?If Africa can leave behind this idea of Africa as a geography, or as a post colonial reaction, or being defined by blackness, can it the be defined as a new dynamic energy?The beauty of 'African Art', its objects and its history, is that it is a constant reminder of our collective history; from remebering and engaging with the pillaging of art by the West to the reductive terms that are used decades later to create a convenient place for Art from Africa. What if Africa took it upon itself to leave behind or negate the fact that art needs a place?
Binyavanga Wainaina é um escritor queniano, fundador da revista literária Kwani? (que significa 'o que se passa?') e foi distinguido com o Caine Prize for African Writing em 2002. Autor da obra One Day I Will Write About This Place: A Memoir, foi considerado uma das 100 pessoas mais influentes em 2014 pela Revista Time , onde a escritora Chimamanda Ngozi Adichie o considerou "the memoirist with a mission". Homossexual assumido, tem sido uma voz activa na defesa dos direitos gays, e também contra as representações estereotipadas de África e dos africanos, tendo escrito um texto antológico sobre o tema em 2005.
COMO ESCREVER SOBRE ÁFRICA
Use sempre a palavra “África”, ou “Escuridão”, ou “Safari” no título. Os subtítulos podem incluir palavras como “Zanzibar”, “massai ”, “zulu”, “Zambeze”, “Congo”, “Nilo”, “grande”, “céu”, “sombra”, “tambor”, “sol” ou “coisas do passado”. Use também palavras como “guerrilha”, “intemporal”, “primordial” e “tribal”. Note que a palavra “povo” refere-se aos africanos que não são negros, embora os africanos negros sejam designados por “o povo”.
Nunca use a imagem de um africano bem-sucedido na sobrecapa do livro, a não ser que tenha ganho o prémio Nobel. Ao invés, use imagens deste género: uma AK-47, costelas proeminentes e peitos nus. Se tiver mesmo de ter um africano na capa, certifique-se de que este enverga um traje massai, ou zulu ou dogon.
Ao escrever sobre África, trate-a como se fosse um país. Quente e poeirento, com pastagens ondulantes, grandes manadas de animais – e pessoas altas e magras a morrer à fome. Ou, então, quente e húmido – com pessoas de estatura muito pequena que comem primatas. Não se perca em descrições pormenorizadas. África é grande: tem cinquenta e quatro países, e 900 milhões de pessoas demasiado ocupadas (a morrer à fome, a morrer, em guerra e a emigrar) para ler o seu livro. O continente está cheio de desertos, selvas, planaltos, savanas e muitas outras coisas, mas quem for ler o seu livro não se interessa por nada disso – portanto, mantenha as descrições num registo romântico, evocativo e sem particularismos.
Assegure-se de que mostra que os Africanos têm a música e o ritmo bem dentro da alma e que comem coisas que nenhum outro humano comeria. Não fale em arroz, nem em carne de vaca, nem em trigo; miolos de macaco é cozinha africana de eleição, tal como cabra, cobra, vermes, lagartas e todos os géneros de caça. Mostre à saciedade que é capaz de comer este tipo de comida sem pestanejar e descreva como aprendeu a gostar dela – porque se preocupa.
As cenas domésticas normais, o amor entre africanos (a não ser que haja uma morte), quaisquer referências a escritores ou intelectuais africanos, a crianças que vão à escola e não sofrem de pústulas, de Ébola ou de mutilação genital feminina constituem assutos tabu.
Adote, do início ao fim do livro, um tom de surdina, de cumplicidade com os leitores, e uma inflexão entristecida de “eu-estava-à-espera-de-tanto.” Defina, logo à partida, que o seu liberalismo é impecável e diga, quase no início, o quanto ama África, como se apaixonou pelo continente e que não pode viver sem ele. África é o único continente que pode amar – tire partido disso. Se for um homem, abandone-se nas suas quentes florestas virgens. Se for uma mulher, trate África como se fosse um homem de balalaica que desaparece no pôr-do-sol. África deve ser lamentada, adorada ou dominada. Qualquer que seja o ponto de vista que adote, não se esqueça de transmitir, de forma veemente, a sensação de que, sem a sua intervenção e o seu importantíssimo livro, África estaria condenada.
As personagens africanas podem ser: guerreiros nus; criados leais; adivinhos e oráculos; sábios anciãos que vivem num esplendor eremítico – ou políticos corruptos, guias turísticos incompetentes e polígamos, ou prostitutas com quem dormiu. Os criados leais comportam-se sempre como se tivessem sete anos e precisam de uma mão firme; têm medo de cobras, são bons para as crianças e estão sempre a envolvê-lo nos seus complexos dramas familiares. Os sábios anciãos são sempre de tribos nobres (não das que andam à caça de dinheiro, como os Gikuyus, os Igbos ou os Shonas). Têm olhos remelosos e são íntimos da Terra. Os africanos modernos são gordos que roubam e trabalham nas repartições de vistos e se recusam a dar autorizações de trabalho aos ocidentais qualificados que se preocupam verdadeiramente com África. São inimigos do desenvolvimento, servem-se sempre do seu emprego no estado para dificultar, a expatriados pragmáticos e de bom coração, o estabelecimento de ONG’s e de áreas protegidas. Também podem ser intelectuais educados em Oxford que se tornaram políticos carniceiros que vestem fatos dos alfaiates de Savile Row. São canibais que gostam de champanhe Cristal e cujas mães são as abastadas feiticeiras-médicas que de facto governam o país.
Entre as suas personagens, tem de figurar sempre a africana que morre à fome e vagueia pelo campo de refugiados quase nua, confiando na generosidade do ocidente. Os filhos têm moscas nas pálpebras e barrigas inchadas; ela, seios achatados e vazios. Tem de parecer absolutamente impotente. Não pode ter passado ou história – porque esta diversão arruinaria o momento dramático. Se gemer, tanto melhor. Num diálogo, nunca deverá dizer nada sobre si própria, a não ser para falar do seu (indizível) sofrimento. Obrigatória é a inclusão de uma mulher maternal e afectuosa, de riso fácil, que se preocupa com o bem-estar do autor ou autora. Chame-lhe simplesmente Mama. Os filhos dela são todos delinquentes. Todas estas personagens devem andar à volta do herói principal de modo a fazê-lo aparecer bem na fotografia. Este herói pode ensiná-los, dar-lhes banho e dar-lhes de comer; anda com montes de bebés ao colo e já viu a Morte. O seu herói é você mesmo (se se tratar de uma reportagem), ou uma linda e trágica celebridade (ou aristocrata) internacional que agora se preocupa com os animais (se se tratar de ficção).
No ocidente, entre as más personagens, podem constar filhos de ministros de governos conservadores, Afrikanders, empregados do Banco Mundial. Se abordar a a questão da exploração por parte de estrangeiros, fale nos comerciantes chineses e indianos. Culpe o ocidente pela situação de África, mas não seja muito específico.
As pinceladas largas surtem um bom efeito no livro. Evite personagens africanas que riam, que lutem em prol da educação dos filhos, ou que simplesmente improvisem em circunstâncias mundanas. Ponha-as a explicar algo sobre a Europa ou a América em África. As personagens africanas devem ser coloridas, exóticas, maiores do que a vida – mas vazias por dentro, sem diálogo, nem conflitos ou resoluções para as suas histórias, sem profundidade nem subterfúgios que confundam a causa.
Descreva pormenorizadamente os peitos nus (jovens, velhos, conservadores, acabados de violar, grandes, pequenos), os genitais mutilados ou os genitais desenvolvidos. Ou qualquer espécie de genitais. E cadáveres. Ou, melhor ainda, cadáveres nus. E, especialmente, cadáveres nus em putrefacção. Lembre-se disto: na sua obra, as pessoas apresentadas em toda a sua sordidez e miséria serão referidas como “a verdadeira África” – e é isso o que quer na sobrecapa do seu livro. Não se sinta enojado por isso: estará a tentar ajudá-las a obter a ajuda do ocidente. Ao escrever sobre África, o maior tabu é descrever – ou mostrar – a morte ou o sofrimento de gente branca.
Ao invés, os animais devem ser tratados como personagens bem torneadas e de personalidades complexas. Falam (ou grunhem, enquanto agitam orgulhosamente as jubas) e têm nomes, ambições e desejos. Também têm valores familiares: estão a ver como os leões ensinam as crias? Os elefantes são protectores e são ou boas feministas ou dignos patriarcas. Os gorilas também. Nunca, mas nunca, diga qualquer coisa de negativo sobre elefantes ou gorilas. Os elefantes podem atacar a propriedade das pessoas, destruir-lhes as colheitas e até matá-las. Esteja sempre do lado dos elefantes. Os grandes felinos têm os sotaques das escolas privadas. As hienas são um bom alvo de críticas e têm vagos sotaques do Médio Oriente. Pode retratar os africanos de baixa estatura que vivam na selva ou no deserto com bonomia – a não ser que estejam em conflito com elefantes, chimpanzés ou gorilas: nesse caso, são puros diabos.
Depois das celebridades activistas e dos trabalhadores da ajuda humanitária, as pessoas mais importantes de África são os conservacionistas. Não as ofenda, porque precisa que elas o convidem para o seu rancho de caça ou área protegida de 30 000 hectares – e esse é o único meio de que dispõe para conseguir entrevistar as celebridades activistas. Muitas vezes, a imagem de um conservacionista com ar de herói faz milagres pelas vendas. Todos os brancos bronzeados e vestidos de caqui que tenham tido um antílope como animal de estimação ou uma quinta são conservacionistas que cuidam da rica herança Africana. Quando os entrevistar, não faça quaisquer perguntas sobre financiamentos, nem pergunte quanto dinheiro fazem com a caça. E jamais pergunte quanto pagam aos empregados.
Os leitores ficarão desiludidos se não lhes falar da luz de África. E de pores-do-sol – o pôr-do-sol africano é um must. É sempre grande e vermelho. Há sempre um céu enorme. Uma imensidão de espaços desertos, tal como de animais selvagens, é essencial – África é o continente dos vastos espaços vazios. Quando escrever sobre o flagelo da flora e da fauna, não se esqueça de dizer que o continente africano se encontra sobrepovoado. Quando a sua personagem principal estiver a viver no deserto ou na selva com indígenas (uns baixinhos quaisquer), não tem mal nenhum referir que África foi severamente dizimada tanto pela SIDA como pela GUERRA (use maiúsculas).
Necessita igualmente de um bar-discoteca chamado “Tropicana”, que seja frequentado por mercenários, maléficos novos-ricos africanos, prostitutas, guerrilheiros e expatriados.
Acabe sempre o seu livro com uma citação de Nelson Mandela sobre arco-íris ou renascimentos. Porque você se preocupa.
Binyavanga Wainaina
Tradução de Manuel Ferreira Chaves do artigo "How to Write About Africa", originalmente publicado na Granta 92, 2005
Foi dia 11 de Setembro de 1973 o golpe militar de Pinochet que instaurou uma ditadura de 17 anos no Chile.
O Próximo Futuro tem tratado este marco, com consequências até hoje na vida do Chile, em várias ocasiões. Recentemente, Escuela, de Guillermo Calderon, abordava a resistência armada e, do mesmo encenador, Villa+Discurso tratavam a violência da repressão. No cinema, Nostalgia de la Luz, de Patrício Guzman, exibido pela primeira vez em Portugal, punha na tela a questão da memória, no cenário do deserto de Atacama, onde astrónomos observam o céu e familiares procuram restos dos desaparecidos. Outra peça, El año en que naci, da argentina Lola Arias, reuniu jovens em palco, que reconstruiram a história das gerações nascidas durante a ditadura de Pinochet a partir de documentos e histórias reais.
Em Junho de 2014, na Festa da Literatura e do Pensamento na América Latina, Alejandro Zambra, um dos mais relevantes escritores chilenos da actualidade, falou da sua obra, que aborda as memórias difusas de infância de quem cresceu durante a ditadura. Maneiras de Voltar para Casa, o seu último livro, está editado em Portugal. (Divina Comédia, tradução de Pedro Tamen)
Herdeiro do terror, o escritor-personagem se vê obrigado a lidar com o peso da memória, mas sem a lucidez (até porque talvez ela não exista) de quem a viveu na pele. Não por acaso, o romance parece ser criado de forma intencionalmente irregular, com idas e vindas nas quais personagens ficcionais se tornam “reais” e memórias claras ficam difusas. Se Bonsai é uma obra direta e fluida desde o seu primeiro parágrafo, aqui temos uma narrativa cheia de incertezas e ponderações, que são bem mais estranhas para o leitor.
Essas lembranças porosas, feitas de imagens repletas de “ruídos” e “manchas”, são para Zambra a matéria-prima da escrita. É por isso, também, que não existe uma forma de voltar para casa: são várias, porque cada caminho da memória é uma escolha por uma autoilusão particular. “Deveríamos simplesmente descrever esses ruídos, essas manchas na memória. (...) Por isso um livro é sempre o reverso de outro livro imenso e estranho. Um livro ilegível e genuíno que traduzimos, que traímos pelo hábito de uma prosa passável”, escreve o narrador da obra, em dado momento.
Filho de uma família que não combateu a ditadura, o narrador enfrenta as consequência íntimas dessa omissão dos pais em relação ao regime de Pinochet. A história da dor de Claudia só contrasta com esse silêncio deles: de certo modo, Formas de voltar para casa é um romance de alguém que não estaria apto, pela experiência pessoal, a escrever sobre a ditadura, mas que ainda assim a vive até o presente em suas sutis (ou não) consequências.
“Aprender a contar sua história como se não doesse. Isso foi, para Claudia, crescer: aprender a contar sua história com precisão, com crueza”, revela melancolicamente o livro. Essa é mais uma tortura da ditadura, Zambra parece apontar: a de nos forçar, em nome da sobrevivência, a naturalizar um pouco da violência imposta.
Pode ler o artigo completo,aqui. (Jornal do Comércio, Brasil)
O cinema contemporâneo africano marca presença no Toronto International Film Festival, fundado por William Marshall, Henk van der Kolk e Dusty Cohl em 1972, que decorre este ano de 4 a 14 de setembro.
Timbaktu, do realizador mauritano Abderrahmane Sissako, na secção Master, já distinguido em Cannes e em Sidney 2014, é um filme baseado em factos reais, que narra a história de um pai, uma mãe e um filho, na região do Mali dominada por fundamentalistas islâmicos. Outras longas-metragens apresentam-se no Festival de Toronto, como Impunity, do sul-africano Jioyi Mistri (secção Contemporary World Cinema), The Narrow Frame of Midnight, do marroquino-iraquiano Tala Hadid e do Senegal, Une simple parole, das irmãs Khady e Mariama Sylla.
Documentários e curtas-metragens de realizadores africanos estão ainda entre a programação. Saiba mais na Revista Wiriko
Imagem: Trincheiras junto ao Rio Rovuma. Arquivo Histórico Militar
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O recrutamento forçado de africanos para serem carregadores, militares e para trabalhar na construção de estradas (que reforçavam a comunicação de guerra e também o alcance do aparelho coercivo da administração colonial) reacendeu numerosos conflitos. Alguns destes adquiriram um carácter pan-étnico, como sucedeu, por exemplo, na Zambézia. A agitação e as revoltas em Tete e no Barué em 1917, que envolveram cerca de 15,000 combatentes africanos numa região que fora objecto de pacificação uns anos antes, estiveram certamente relacionadas com as movimentações da guerra, embora não se possam compreender senão num enquadramento histórico mais amplo, do ponto de vista cronológico, e mais aprofundado, de um ponto de vista analítico.
(...)
O uso de tropas nativas não foi apenas mais um exemplo da improvisação generalizada que caracterizou o esforço de guerra nacional. Foi também mais uma entrada no vasto catálogo de atrocidades que pautaram a acção portuguesa (e europeia) na altura. Os voluntários da corda – ou seja, os africanos “vadios” e “indolentes” que eram capturados, atados a uma corda e conduzidos a instalações militares, num processo em muito semelhante ao recrutamento de mão-de-obra para trabalhos públicos e privados – detiveram um papel fundamental nestes conflitos.
A guerra europeia em África foi essencialmente protagonizada por africanos. Estes, sim, são os soldados e participantes mais desconhecidos de todos. Um pouco por toda a Europa estão ser devidamente reconhecidos, ainda que tardiamente. O “imposto de vidas” assim o exige.
Entrevista de Maria Leonor Nunes a Miguel Seabra, Jornal de Letras, 3 Setembro de 2014
Trágica e poética, uma história sobre o poder e a fragilidade humana, o amor e a morte, Pedro Páramo, do mexicano Juan Rufio, é levada à cena pelo Teatro Meridional, com adaptação de Natália Luiza e encenação de Miguel Seabra. É uma estreia do Próximo Futuro, programa de Cultura Contemporânea da Gulbenkian, com apresentações de 9 a 12, para continuar posteriormente na sala da Rua do Açúcar, em Lisboa, até 12 de outubro.
São sete atores em cena, Ivo Canelas na pele de Páramo, desdobrando-se por varias personagens, almas errantes num "limbo" que o encenador não deixa de ligar à atualidade do mundo e do país. Um trabalho "fascinante" e "complexo" como poucos, confessa, porque não é de ânimo leve que se passa ao palco uma obra como a de Rufio, publicada em 1955, considerada fundadora do realismo mágico.
Jornal de Letras: Foi difícil pôr em cena uma obra tão complexa e particular?
Miguel Seabra: Sim. Pedro Páramo é realmente complexo e fascinante. Desde que o li, há anos, que tive vontade de o transpor para o teatro, mas implicava muitos atores e os direitos eram elevados. António Pinto Ribeiro lançou-nos o desafio do Meridional estrear um espetáculo no Próximo Futuro deste ano, que tem especial incidência na América do Sul. Eu e a Natália Luiza pensamos primeiro no âmbito da lusofonia, que habitualmente trabalhamos.
- Concretamente no Brasil?
- Já fizemos três espetáculos a partir de textos brasileiros, dois contos em viagem e, recentemente, as centenárias. Por isso, acabámos por escolher o romance de Juan Rufio, de que ambos gostávamos muito, e que é muito rico, politicamente abrangente, literariamente inovador. Foi de resto uma influência para Gabriel Garcia Márquez. Sobretudo porque poderia ser, como se verificou, muito estimulante ao nível da criação teatral, pela história maravilhosa que é, pelo trabalho exigente que permite com os atores.
- O que foi especialmente estimulante?
- O facto de a história ser como um grande puzzle. A transposição de um romance para o palco é sempre um desafio: como conseguir manter em cena a ansiedade que sentem os leitores, transformar a magia literária em magia cénica. A Natália Luiza fez a adaptação, fazendo uma primeira escolha delicada do material, das cenas e personagens, das linhas de força em que assenta a versão cénica.
- Quais?
- Procurámos acentuar sobretudo as que se prendem com a fragilidade humana, porque se trata de uma história profundamente humana, sobre o poder e a falta dele, a ambição, o despotismo. E por outro lado é uma história de amor. Interessou-nos essa dualidade. São questões que ligam muito bem com os caminhos do Meridional.
- É a estreia de Pedro Páramo em palcos portugueses?
- Creio que sim. Já foi adaptada no México, nos Estados Unidos. Pedro Páramo tem um caráter universal e criei o espetáculo assumindo que este é um projeto português, feito em 2014, com tudo o que se passa no país, com tantas guerras a acontecer no mundo. Nada disso nos é indiferente criativamente
O site Monoskope.org, dedicado aos estudos artísticos, media e humanidades, reuniu, para consulta, várias revistas de modernistas e de vanguarda, principalmente europeias, num catálogo disponível aqui.
In their day avant-garde magazines had been the closest to medium-specific publishing. Challenging the standardized procedures of the industry they tended to equalize the importance of writing, editing, illustrations, layout, typography, printing and distribution as mutually constitutive practices. The whole could become greater than the sum of its parts. Produced by makers many of whom were skilled in techniques of printing and mechanical reproduction these works are also fine examples of engaged publishing, a practice whose concerns extend from the content of pages to their ink and fiber. They are relevant not only for historians and art collectors but also for artists, publishers and theorists working today.
Em 2002, a exposição "Artistas Modernos Rioplatenses en Europa; La Experiencia de la Vanguardia" no Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires reunia o trabalho de vários artistas das vanguardas, o que motivou uma entrevista na Clarín com a organizadora, Patricia Artundo, sobre a relação entre o cenário latino-americano e europeu, o chamado "eixo Buenos Aires-Montevideo", e o papel da revista Martín Fierro, que recupera o título de um famoso poema de José Hernandez e que contou com a colaboração de Jorge Luís Borges, Ramón Gómez de La Serna, e do artista plástico Emilio Pettoruti.
Los uruguayos Rafael Barradas y Joaquín Torres-García, y los argentinos Norah Borges, Emilio Pettoruti, Xul Solar y Pablo Curatella Manes (...) parten a Europa porque sienten que necesitan algo que acá no está. Ir a Europa era una forma de completar la formación. Pero cuando llegan allá descubren que mantienen una mirada propia: primero, no pierden el contacto con el país; además, tienen conciencia de que pueden protagonizar un cambio y, por último, el contexto histórico les permite que se manejen con mucha libertad. El movimiento es doble: ir a Europa les abre el horizonte, pero como no son europeos se liberan del peso de la tradición. Lo que yo planteo en la muestra es que ellos no reniegan de una mirada propia, tanto hacia lo europeo como hacia la propia realidad nacional.
(...)
Desde esa segunda época de Martín Fierro (1925) en Buenos Aires empieza a funcionar el grupo vanguardista con una imagen coherente. Y también acá hay una recuperación de América latina, aunque sin la complejidad de los paulistas. Pero el nacionalismo, el americanismo es un rasgo original de nuestras vanguardias.
Em 2013, no Brasil, assinalou-se o nonagésimo aniversário da revista vanguardista Klaxon, com uma curta existência entre Maio de 1922 e Janeiro de 1923, sobre a qual pode ler mais aqui.
É impossível imaginar um político pinochetista a sair em paz de Escuela e a ir beber um copo a seguir – esta é a peça em que as personagens de Calderón discutem, na tão perturbadora quanto absurda linguagem técnica de uma célula da esquerda radical do final dos anos 80, se a melhor maneira de matar um pinochetista é enfiar-lhe um tiro na cabeça ou nas tripas. Não quer dizer que Calderón se tenha tornado um terrorista – quer dizer que para ele o teatro continua a ser um dos poucos campos de batalha onde ainda é possível derrotar a ditadura, já que institucionalmente essa é uma guerra perdida. “Trabalho sempre sobre temas políticos porque cresci com uma ditadura que continua presente sob muitas formas. Era suposto que Escuela fosse sobre o início dessa ditadura, mas a mim interessava-me mais trabalhar sobre o durante, sobre esse tempo em que os chilenos não tinham a certeza de que o ditador ia deixar o poder e em que uma geração de jovens decidiu derrotar a ditadura através da luta armada”, diz ao Ípsilon.
É hoje o último dia para ver In-Organic (Marcela Levi), espectáculo distiguido com o prémio Klaus Viana e 'Puto Gallo Conquistador' (Tamara Cubas), coproduzido pelo Próximo Futuro, que teve estreia mundial em Montevideo e está agora em Lisboa. Tiago Bartomeu Costa escreveu sobre os espectáculos de dança do Próximo Futuro.
"Eu tenho uma estratégia que faz do que faço não um espectáculo mas um acontecimento. Quero estabelecer uma relação do eu-corpo com aqueles objectos. É um discurso por dentro que me está acontecendo na hora. Não defendo ou ataco a situação, sofro e sou atravessada por ela." O efeito é este: “a desterritorialização do meu trabalho”. O seu corpo, explica, não é brasileiro; não é um mapa fechado, estanque, concluído. No segundo momento de IN-ORGANIC, a imagem de uma mulher que segura o corpo do filho assassinado, fixada por um fotojornalista que com isso ganhou um prémio, é uma reacção a outro tipo de espectacularidade, que interliga a realidade com a ficção – e o fetichismo – de uma sociedade que acede à realidade através de filtros mediáticos.
A partir de textos e de ideias desenvolvidas pelo sociólogo português Boaventura Sousa Santos e pela investigadora brasileira Suely Rolnik, nomeadamente a sua tese acerca do "retorno do corpo-que-sabe”, a estrutura criada por Tamara Cubas observa um outro Uruguai, um país que se estendeu a partir da Colónia do Santíssimo Sacramento, fundada pelos portuguese em 1680, depois tomada pelos espanhóis, e que só após as lutas contra o Brasil, entre 1810 e 1928, conseguiu a sua independência. “A nossa estratégia foi elaborada a partir [das memórias] e, então, investigámos formas de descolonização, de desocidentalização”, explica. “Não se tratou de investigar sobre o Uruguai anterior à conquista colonial, mas de [procurar] um tipo de corpo despojado de pensamento racional que utiliza outras formas de acção, de relação e de conhecimento, entendidas como primitivas”, acrescenta.
Nicanor Parra nasceu em 1914, em San Fabián de Alico, no Chile, numa família que se destacaria em várias áreas artísticas, sendo irmão da cantora Violeta Parra. Formado em Matemática, estudou em Oxford, foi professor na Universidade do Chile e desde jovem colaborou em revistas de poesia. Criador do conceito de antipoesia, cunha o termo em 1954 com o seu livro Poemas y Antipoemas, num gesto de desacralização da poesia e da realidade, com a ironia que passou a ser a sua marca, em várias obras e entrevistas. “ Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte ”, afirmou Parra, que além dos 'antipoemas', se celebrizou como artista visual, com os 'artefactos'. Considerado um dos maiores poetas vivos chilenos, a sua obra irreverente foi distinguida com o prémio Cervantes em 2011. Afastado da vida pública, avesso a exposição mediática, o jornal Globo falou com o antipoeta em Maio deste ano.
el hombre imaginario vive en una mansión imaginaria rodeada de árboles imaginarios a la orilla de un río imaginario
De los muros que son imaginarios penden antiguos cuadros imaginarios irreparables grietas imaginarias que representan hechos imaginarios ocurridos en mundos imaginarios en lugares y tiempos imaginarios
Todas las tardes tardes imaginarias sube las escaleras imaginarias y se asoma al balcón imaginario a mirar el paisaje imaginario que consiste en un valle imaginario circundado de cerros imaginarios
Sombras imaginarias vienen por el camino imaginario entonando canciones imaginarias a la muerte del sol imaginario
Y en las noches de luna imaginaria sueña con la mujer imaginaria que le brindó su amor imaginario vuelve a sentir ese mismo dolor ese mismo placer imaginario y vuelve a palpitar el corazón del hombre imaginario
No programa distribuído à entrada da sala, o encenador Rogério de Carvalho pergunta “como dizer este texto de Breyten Breytenbach” e como “manifestar a carga poética que o livro transporta”. A resposta, ao fim de quase duas horas, é tão surpreendente quando desarmante. O encenador usa-se de todos os recursos com que há mais de 40 anos vem moldando o seu teatro e transforma o relato da prisão do poeta e activista sul-africano numa viagem que vai muito para lá do acto teatral.
"O material do meu trabalho é o corpo. Penso o corpo como uma zona estranha, ambígua e crua. Este corpo é uma parte de ( e gera) uma situação especifica que se desenrola num periodo de tempo (pré)determinado", disse Marcela Levi numa entrevista. "O corpo torna-se o território da materialização de transformações sociais, históricas e também ferramenta para a formulação de alternativas para a vida contemporânea", escreveu Tamara Cubas em "Uma arte que se pensa na ação". Marcela (Brasil) e Tamara (Uruguai) são dois nome da dança contemporânea, da América do Sul, em destaque no Próximo Futuro (ambas a 5 e a 6 de Setembro na Gulbenkian, Marcela às 19h00, Tamara às 21h00). De forma genérica, partilham um universo fundado na pesquisa das potencialidades expressivas do corpo, um corpo pensante, que é matéria de formulação de olhares, critica e reflexão sobre o mundo em que vivemos e o contexto geopolítico particular a que pertencem. Marcela Levi é familiar ao público de dança português por ter integrado o elenco de duas criações de Vera Mantero. "In-Organic" (2007) é inspirada na história do Nordeste brasileiro, onde entram questões essenciais, como o casamento ou a morte. Em cena, utiliza 25 metros de colar de pérolas, uma cabeça de boi embalsamada, grampos de cabelo e um sinalizador de bicicletas. Tamara Cubas traz "Puto Gallo Conquistador" (2014). A peça questiona, a partir do imaginário coletivo, o passado e o processo colonial no Urugai, onde a população indígena e a sua lingua foram extintas. Numa história plena de lacunas (...) Tamara joga com essa história, preenchendo as suas lacunas, modificando e ficcionando sucessos, dando "cor" à precariedade que a história oficial relata. Procura narrativas a partir de um ponto de vista não ocidental, descolonizado e subalterno".
No Teatro do Bairro há sete vozes presas dentro de uma pessoa
As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino, dirigido por Rogério de Carvalho, adapta as memórias de Breytenbach.
Um prisioneiro na África do Sul fragmenta-se em setes vozes: uma está enraivecida, outra nervosa, outra cansada, outra é irónica, e no entanto são todas verdadeiras e unas. Em As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino, o escritor Breyten Breytenbach revela a sua experiência enquanto preso político. O Teatro Griot, numa co-produção com a Fundação Calouste Gulbenkian, vai encenar estes relatos pela palavra de setes actores que nos mostram diferentes formas de ser Breytenbach, na encenação de Rogério de Carvalho.
O desafio foi lançado por António Pinto Ribeiro, programador do Próximo Futuro da Gulbenkian e concretiza-se hoje, amanhã e quinta-feira, no Teatro do Bairro. Esta é a peça de teatro que inaugura o novo ciclo de artes performativas do programa Próximo Futuro que, até meados de Setembro, traz companhias sul-americanas a Portugal. A elas, para além dos portugueses afrodescendentes Teatro Griot, junta-se o Teatro Meridional, dirigido por Miguel Seabra, com Pedro Páramo, a adaptação do romance com o mesmo nome de Juan Rulfo.
Para além de se integrar nas encenações do Próximo Futuro, As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino dialoga também com os últimos trabalhos da companhia - é o último episódio do ciclo de teatro dedicado a autores africanos que a companhia iniciou no ano passado. O objectivo era encenar textos de autores africanos vivos que nunca tivessem sido representados em Portugal. Começaram por A Raça Forte, do nigeriano Wole Soyinka, encenada por Nuno M. Cardoso no ano passado.
A segunda, A Geração da Utopia, uma adaptação do romance homónimo do angolano Pepetela. O ciclo encerra-se agora com um relato da experiência pessoal de Breyten Breytenbach, escritor e activista sul-africano, preso durante sete anos, da década de 1970.
Nestas memórias conta como, depois de ter saído da África do Sul, em 1959, regressou clandestinamente em 1975 para se envolver nas lutas contra o sistema de segregação racial. Com um passaporte falso, não consegue embarcar de volta para a Europa e é neste ponto que o encontramos na encenação de Rogério de Carvalho. Na sala de embarque é apanhado pelas autoridades e começa uma teia de interrogatórios que o confundem e o levam a concordar com qualquer coisa no limite do cansaço. "Trouxeram-me a lei do terrorismo", conta um dos actores vestido de escuro e olhando o infinito como todos os outros. "Disseram que eu era terrorista", continua, falando sobre o terceiro dia de interrogatório. "Acusado por ter feito passar armas clandestinamente, espionagem, actividades terroristas violentas", diz ao recordar o momento em que, pela exaustão dos interrogatórios, aceita o rótulo de terrorista.
Ambiguidade humana
O monólogo é sempre na primeira pessoa, mas divide-se pelos actores em palco: são sete, mas interpretam a mesma personagem, que vai passando por vários estados de espírito. A sensação, para o espectador, é de que aqueles poderiam ser relatos de diferentes pessoas, talvez até mais de sete. "Ao escrever, ele absorve coisas que não são dele: são de um recluso que passou por ele, de um guarda. Ele mistura tudo isto. E consegue ele mesmo ser várias pessoas: cada estado de espírito é uma. Há momentos de lucidez, outras de ausência total, e há outros de perversão", conta o actor Matamba Joaquim, que não consegue definir este sujeito, já que ele é o conjunto de todos estes fragmentos.
Para a actriz Zia Soares, o interessante neste trabalho do Teatro Griot com Rogério de Carvalho é levar o espectador a esta ambiguidade humana: "Não há uma personagem fechada. Às vezes parece-me que são várias pessoas, porque na verdade é o que nós também somos".
Durante duas horas, todos os actores - ou fragmentos de Breytenbach - vão circulando pelo palco, movimentando atrás de si cadeiras, único elemento cénico. Assumindo diferentes posições, falam ora de costas, ora lado a lado, por vezes encarando-se. Apesar da sua dança com cadeiras, o importante é o que estão a dizer e a forma como o fazem.
"Interessava-nos que fosse um texto que possibilitasse a performance do actor", explica Rogério. E continua: "O teatro neste momento quer contar uma história e levar aquilo até uma realidade psicologisante. Não estou muito interessado nisso. Este investimento é sobre a fala".
Para o grupo de teatro, esse é o salto que se dá quando se passa um romance para o palco. "O livro é uma coisa fechada, congelada, acabada ali. No teatro, a enunciação e a forma como se diz um texto vai criando imagens e vai criando histórias paralelas. O espectador vai traçando o seu próprio caminho conforme a sua própria vida. O teatro possibilita essa apropriação", diz Zia.
Como essa apropriação é individual, cada actor tem que sentir que o texto é seu, explica Rogério. É por isso que quando entrega um texto, ele não está decidido. Quando o recebem, actores e encenador resolvem "logo os problemas que ele tem", explica Giovanni Lourenço, um dos actores. "Se vemos que algumas frases não resultam, cortamos até ficar completamente pessoal", diz.
De todos estes textos pessoais e personalizados se vê nascer esta personagem: "É como numa partitura", diz Matamba.
Catarina Moura, in Jornal Público, 2 de Setembro de 2014
primeiro chegam som de cascos de animais pesados a nudez na vertical do corpo uma cabeça de touro é o foco inquietante do palco ... desconstrói-se a tradição viril dos vaqueiros as metáforas bruscas do poder masculino em terra de animais possantes
a nudez de uma mulher adornada por um alvo colar colar-adorno, colar-prisão, colar-rodeio
o baile da música forró uma terra à beira do precipício o olhar do animal que vai morrer
a carne da bailarina a festa
Notas sobre o espectáculo In-Organic, António Pinto Ribeiro
Cheikh Anta Diop (1923-1986) foi um académico e político senegalês. Além de Química e Física, estudou Filosofia, na Sorbonne, onde se doutorou com a tese "L'avenir culturel de la pensée africaine", sob a orientação de Gaston Bachelard. Foi uma voz activa contra o colonialismo e os seus pressupostos, nomeadamente pelas suas investigações históricas e linguísticas sobre a cultura africana, em particular da África negra, com várias publicações neste domínio.
Os investigadores Gabriel Ambrósio (PUC-Goiás) e Kassoum Diémé (IFCH/UNICAMP) escrevem sobre alguns aspectos da sua obra, como a contribuição dos povos negros para a civilização universal e a proposta de um estado federal da África Negra, analisando o contexto em que se increveu o pensamento deste intelectual africano, no artigo "O Estado Federal da África Negra na Obra de Cheick Anta Diop":
A omissão das fontes, mas sobretudo a falsificação da história, em particular, a da África Negra, pelo Ocidente, era uma das principais preocupações de Cheikh Anta Diop, em Nations Nègres et Culture. É nesta obra que Diop enfatiza a contribuição dos negros para a civilização universal. Neste esforço intelectual, ele desmonta as frágeis tentativas, até então institucionalizadas e consolidadas no Ocidente, aceitas pela África e, inclusive, pelo mundo, de dissociação da civilização egípcia com a do negro africano, o que revela, sem dúvida, o olhar racista do branco europeu sobre o negro africano.
(...)
Tendo publicado três de suas principais obras até 1960, Diop já tinha claramente em mente que a África como um todo, mas particularmente a África Negra, precisava lidar com seu destino de outra forma. Diop (1974) defende que uma nova configuração geográfica, num Estado Federal de África Negra, que aglomeraria os minúsculos Estados traçados por europeus, era então indispensável para livrar os africanos da dominação das ditas potências ocidentais.
The Roberto Cimetta Fund is launching the second 2014 open call for travel grants from 1st to 30th September 2014. Artists and cultural operators living and working in the Euro-Arab geographical region can apply in Arabic, English or French. Priority is given to mobility from the South and East of these regions.
The open call concerns three separate mobility funds: the RCF/Conseil Général des Bouches du Rhône Fund, a NEW funding line RCF/Ministry of Culture of Iraq Fund, and another NEW funding line RCF/Conseil Régional Ile-de-France Fund. This call is therefore open for travel from or to the cities and regions that are partners of the Conseil Général des Bouches du Rhône, as well as travel from or to Iraq, and finally from or to the Ile-de-France Region. Further information can be found below or on RCF's website.
The following general criteria of RCF apply to this fund:
1) The aim of your trip must directly or indirectly show potential for a constructive and long-term impact on the arts sector in the Euro-Arab geographical region. This means that your travel must contribute to your own capacity building, which in turn can be shared in a “networking” fashion that will benefit connecting artists and operators in your own country or region so as to maintain, renew and develop contemporary arts.
2) Your trip can take place as soon as the call opens but in this case you run the risk of buying your ticket without knowing if the application is successful or not.
3) Applicant’s profile
- No nationality or age criteria: Applicant lives or works in the Euro-Arab geographical region.
- Profession: performers, creators, art teachers, cultural organisers, art administrators, cultural project leaders.
- Financial means: applicants who are unable to find the financial resources themselves.
4) Applications must be made by individuals not organisations. Only 3 members of a group can apply for a grant concerning the same project. A grant holder can only reapply twice. Applicants must choose the cheapest form of transport and can only apply for one international return travel ticket and visa costs (local transport, per diems and accommodation costs are not reimbursed).
The results will be announced on :
1st December 2014 (Deadline for receiving applications: 30/09/2014)
The online questionnaire will become active on 1st September. We invite you to visit our website http://www.cimettafund.org as from 1st September 2014.
Histórias reais da crise em Portugal e a narrativa infinita de Sherazade: é este o mote do filme 1001Noites de Miguel Gomes, uma produção que junta jornalistas e argumentistas, de Miguel Gomes, realizador do premiado Tabu, que parte de notícias recentes para construir episódios ficcionais.
“I thought maybe that I should make a film with Portuguese stories that are popping up, appearing at this moment,” Mr. Gomes said. “Arabian Nights” is one of the first films to take on the euro crisis. It attempts to hold a mirror, albeit a convex one, to a country struggling with unemployment, emigration and general gloom.
(...)
For the movie’s structure, Mr. Gomes turned to “The Arabian Nights,”whose heroine tells stories to her new husband, the king, to delay her death sentence. Despite working with factual material, Mr. Gomes, 42, said he had wanted to transcend the real and create a kind of diversion — a complex, more self-aware kind of fiction.
“The idea is not to give back this kind of reality that we are living in my country, but to recreate it as fiction,” he said. “That’s Scheherazade’s job.”
Milton Hatoum, presente no Próximo Futuro em 2013, comemora este ano 25 anos de literatura, com o aniversário do romance de estreia, Relato de Um Certo Oriente, publicado em Portugal por Livros Cotovia. Presente na 23ª Bienal Internacional do Livro de São Paulo, no passado dia 27 de Agosto, para um debate com o autor libanês Elias Khoury, o escritor nascido em Manaus, em 1952, falou à Folha de S. Paulo sobre o seu percurso literário.
«Conforto burguês atrapalha o autor», afirmou, aqui.
Esta obra de nombre extraño nos presenta un conjunto de seres en manada, de hombres-mujeres - animales buscando la sombra o la luz, organizando el cuerpo colectivo a través de una serie de disidencias individuales que transforman al conjunto instalando nuevos acuerdos siempre transitorios y nunca inteligibles para racionalidades civilizadas. Cuerpos al borde del control de sí mismos y de lo admitido como social.
Puto Gallo podría ser descrita como una investigación sobre lo que por prohibido pulsa, lo que por reprimido subyace. Sobre el que desea hacer enojar al conquistador y se ve en aprietos cuando tiene que señalar quién o qué parte de este cuerpo aun resiste a cual de las colonizaciones.
La escena es habitada por cuerpos negados por las potencias civilizatorias que sin explicitar toma de posición alguna, nos dejan viajar por un pensamiento en movimiento. Mientras dilucidamos la obra hace, pero nunca resuelve la identidad del conquistador. El receptor de la blasfemia no es un sujeto ni estado-nación sino la catapulta para estados del cuerpo, quizás la mera excusa para el acto mismo de su profusión.
No próximo dia 2 de Setembro, apresenta-se no Próximo Futuro, As Confissões Verdadeiras de Um Terrorista Albino, pelo Teatro Griot. Com encenação de Rogério de Carvalho, a peça baseia-se no romance homónimo do autor sul-africano Breyten Breytenbach, que nesse livro narra a sua experiência enquanto prisioneiro dos calabouços do apartheid: tendo saído do país para viver em Paris, manteve-se no estrangeiro uma voz activa contra o regime e, numa viagem clandestina à África do Sul, em 1975, é detido, acusado de traição e condenado a 7 anos de prisão.
Escritor consagrado, autor de contos, romances, ensaios, tem uma extensa obra de poesia, pela qual já foi distinguido em várias ocasiões com o Prémio Herzog, dedicado a poesia em língua africânder. É também pintor, à semelhança de Mario Cesariny, poeta e pintor surrealista, que traduziu para português, a partir de versões em inglês, o livro Enquanto Houver Água na Água (Publicações D. Quixote, 1979)
Conheci Breyten Breytenbach no Poetry International Festival de Roterdão de 1974, quando ainda não conhecia a sua poesia. Trocámos algumas palavras em francês: as suas sobremodo céleres, as minhas sobretudo rápidas. Ofereci-lhe o exemplar que levara comigo do número 4 da revista Phases, de Dezembro de 1973, que abriga uma imagem também veloz de algum surrealismo português.
A única palavra que conheço em língua africandêr é a da interjeição portuguesa ai!, que o leitor poderá observar tanto na versão original como na tradução do poema que a insere. (...)
Não foi no entanto inteiramente inútil a consulta da edição em africânder. (..) Serviu a descoberta do poema que Breycherbach dedica a «João Bacalhau» e que assinala a passagem do poeta em Portugal; e serviu a obediência, rigorosa quanto possível, à versificação original, de que as traduções consultadas às vezes se afastam.
Mário Cesariny, 9-9-1978
SOMBRA DE AMOR, JOÃO
(a João Bacalhau)
o mundo é pouco e pêgo como pedra metida há muito em môlho de vinagre e também é granito e em dois terços gêlo (só que nós não sabemos nossa história) todos os climas nasceram nos pólos pontos cardeais correntes marítimas se segues sempre em frente acabas por voltar por onde o sinal negro da tua comida caiu na rocha a recitar pequenos castelos de merda (e porque estamos no meio temos frio) - em Portugal porém vindo do Sul num comboio que também abana os tentáculos as amendoeiras são brancas em flor míseras mãos que nunca ardem negras
OS LIVROS SÃO BOMBAS
para o meu irmão morto, Tiro*
um negro, cujo nome era Tiro, Abrãao (e Tiro jaz no seu próprio sangue) quis estudar numa «universidade» (e Tiro jaz no seu próprio sangue) onde tomou a sério a sua educação (Tiro jaz no seu próprio sangue) e antes de que o passassem ao estado de morto vivo trocou a terra natal por uma aldeia cujo nome é Gaberones num país cujo nome é Botswana um deserto repleto de rastilhos para o combate de libertação que as palavras de Tiro incendiavam e o amo teve de mostrar que um negro deve saber ficar no seu lugar, senão... e o amo mandou um livro a Tiro e Tiro jaz no seu próprio sangue e Tiro jaz no seu próprio sangue e Tiro jaz no seu próprio sangue e Tiro é a chama interior no seio do fogo vermelho
*Resistente sul-africano refugiado no Botswana e que a polícia de Pretória assassinou enviando-lhe da Europa um livro armadilhado (N.do T.)
BREYTEN BREYTENBACH, in Enquanto Houver Água na Água
Sociabilidades y vida cultural Buenos Aires, 1860-1930 retrata a vida nos cafés, livrarias e ateneus, onde se reuniam os intelectuais, numa Argentina à procura da sua identidade como país, depois das lutas pela independência e de uma longa guerra civil. Paula Bruno, uma jovem investigadora, selecionou e organizou artigos, actas e registos que trazem nova luz a esta época.
De alguna manera hay una conciencia de la necesidad de construir tradiciones. Había una sensación de vacío, se veía y se trataba de sopesar una cultura muy personalista. Eso no parecía muy interesante para legar al futuro. Sí, hay grandes figuras, los padres fundadores Alberdi, Sarmiento, Mitre, pero ¿cómo se articula eso con la posibilidad de transmitir saberes, armar tradiciones? La Academia de Ciencias y Letras tuvo la iniciativa de armar un diccionario de argentinismos: hacen un relevamiento, algunos viajeros registran vocablos usados en el interior para armar un corpus de palabras que de algún modo traduzcan qué es la Argentina.
A oitava edição do Festival de Dança IC-Interação e Actividade decorre entre 21 e 30 de Agosto em Salvador da Bahia sob o mote "Arte, Tesão e Outras Transas", onde se apresentam espectáculos do Brasil e outros países que "manifestam o seu interesse em estudar a relação vida versus arte e suas implicações."
Fole, da coreógrafa brasileira Michelle Moura, é um dos espectáculos destados pelo Jornal Público, colocado em relação com outras criações recentes, entre as quais In-Organic, que se apresenta brevemente no Próximo Futuro.
Será possível pensar que a relação criada em Fole entre o corpo e o movimento, se sustenta num discurso atento à dificuldade de representação e interpretação de uma imagem unívoca. O mais interessante deste solo é o modo como Michelle Moura dialoga com os discursos de Cláudia Dias (One Woman Show, 2003), Vera Mantero (Comer o coração, 2004), Marcela Levi (In-Organic, 2007 – que se apresenta dias 6 e 7 Setembro em Lisboa, no programa Próximo Futuro), Aydin Teker (harS, 2008), Eszter Salamon (Dance for nothing, 2010) e Kaori Ito (Solos, apresentado em 2013 no Centro Cultural Vila Flor), criando mais um ponto num mapa de espectáculos – e discursos no feminino - que, nos últimos anos, pensaram no corpo como objecto e, através dele, procuraram perceber os seus limites.
Pode ler o artigo completo de Tiago Bartolomeu Costa aqui
