A colecção colonial da Cinemateca Portuguesa, correspondente ao período entre 1923 e 1974 - "um espólio fílmico quase desconhecido da história do cinema português", afirma o Público - começa hoje a ser mostrado na Cinemateca Portuguesa, numa iniciativa organizada por Maria do Carmo Piçarra, investigadora de Cinema, com trabalho produzido sobre o Estado Novo e a tese de doutoramento sobre filmes de propaganda colonial, em colaboração com o Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, da Universidade do Minho.
A colecção colonial da Cinemateca Portuguesa corresponde a um espólio de filmes da antiga Agência Geral do Ultramar, que foi confiada àquela instituição em 1982. Uma parte considerável desse fundo já se perdera. Só a partir de 1996, com a abertura do ANIM, é que a Cinemateca começou a “visionar esses filmes e a saber o que tínhamos em mão”, explica Joana Pimentel, responsável pelas aquisições e depósitos no ANIM. A prioridade da Cinemateca tem sido a preservação desse material; a análise do seu conteúdo aguarda as contribuições de historiadores e outros investigadores.
Maria do Carmo Piçarra gostaria de criar um projecto em Portugal semelhante ao Colonial Film Database, um site com informação detalhada sobre os filmes produzidos pelo colonialismo britânico. Além de ser uma base de dados onde uma parte desse filmes está disponível para visionamento, o site contém análises de uma extensa comunidade de investigadores.
A sessão desta tarde não inclui apenas filmes de propaganda do regime comoLe Portugal D’Outre Mer, mas também filmes-contraponto como Streets of Early Sorrow (1963), uma deambulação melancólica e curta filmada com câmara ao ombro nas ruas de Londres reminiscente de John Cassavetes e Chris Marker, onde estão presentes os temas do exílio e do apartheid sul-africano. O filme foi realizado por Manuel Faria de Almeida quando estudou cinema em Londres, e ganhou um prémio num festival em Amesterdão.
The Humphrey Winterton Collection is an expansive collection of over 7,500 photographs taken mainly in East Africa between 1860 and 1960. Part of the Melville J. Herskovits Library of African Studies Collection at Northwestern University, the Winterton Collection was assembled by British collector Humphrey Winterton. These photographs preserve a range of key historical moments in the region, from the opening of the Busoga Railway in 1912 to Hermann von Wissman’s 1889-1890 expedition to suppress the Abushiri Revolt. In addition to major historical events, this collection also captures life in this region from the mid-nineteenth- to mid-twentieth century. From portraits to landscapes, this collection really does, as the site purports, represent “an unsurpassed resource for the study of the history of photography in East Africa.” The photographs are tagged and cataloged in a variety of ways, but, to be honest, these efforts at organizing the collection make it quite difficult to find anything. It’s much simpler to use the keyword search function to navigate the collection or, if you have the time, to browse the collection in its totality.
Griselda Gambaro (1928), escritora e dramaturga argentina, que esteve na lista negra da ditadura e teve Ganarse la muerte foi poibido, acaba de pubicar o livro El teatro vulnerable (Alfaguara), que reúne ensaios, conferências e artigos de jornal desde 1972. A revista Clarín entrevista a autora.
–En varios escritos y conferencias de distintas épocas habla de las insuficiencias del teatro: su escaso interés, sus contradicciones, su tibieza. ¿Cree que son intrínsecas al teatro actual? –No, no llegan a ser intrínsecas al teatro, yo pienso que es una condición de la sociedad que rodea al teatro.
–¿La sociedad argentina? –No, no creo que en Nueva York o París sea diferente. Las circunstancias que rodean al teatro son siempre las mismas: la atención a un público que es esquivo, la producción de espectáculos que se engloban bajo el nombre de teatro y no lo son, personas que suben al escenario sin estar preparadas, con un discurso inconsistente, experiencias narcisistas...
–¿Qué espera del teatro? –Yo cuando voy al teatro pido que se me presente una forma eficaz, que tenga un sentido. Y decir una forma significa hablar de un contenido.
–¿El teatro debe ser transformador? –A mí me ha transformado el teatro, me ha cambiado mucho en mi manera de ver el mundo.
–En una conferencia señala que su principal aporte al teatro argentino fue emerger como una “ruptura saludable”. ¿Quiere decir que ha transformado? –Muchas mujeres me han dicho que sentían que yo “las hablaba”. En mis primeras piezas los personajes eran hombres, pero las mujeres vivían en un mundo de hombres que era de crueldad, fingimiento y violencia. Después me di cuenta de la situación de las mujeres. Entonces, a partir de ahí, sin proponérmelo, mi mirada cambió. Y en mis obras posteriores, casi todas mis protagonistas son femeninas. Son mujeres que están colocadas de otra manera en la vida. Las suyas no son grandes propuestas heroicas, majestuosas, solemnes, sino pequeñas actitudes.
O Ano do Fim. O Fim do Império Colonial Português foi o tema do colóquio organizado pelo Instituto de Ciências Sociais (ICS), em Lisboa, nos passados dias 15 e 16 de Janeiro, em que se debateram as singularidades e traços comuns do caso português em relação a outros países colonizadores. O jornal Público esteve presente e fez a reportagem, com depoimentos de Adriano Moreira, Diogo Ramada Curto e Miguel Bandeira Jerónimo.
O que parece ser consensual é que o colonialismo tardio português assistiu, à semelhança do que aconteceu com outras potências coloniais no Congo, no Quénia ou na Argélia, a uma “repressão altamente eficaz”, com “episódios de extrema violência”, defende Bandeira Jerónimo.
A experiência das outras potências não se reflectia apenas nos “massacres brutais”, reflectia-se também nos programas de reordenamento rural e de deslocação de populações. Se é verdade que as autoridades coloniais seguiram de perto a estratégia inglesa de repressão no Quénia, também é verdade que se interessaram pelos campos britânicos de reeducação dos africanos, cujo modelo, aliás, procuraram seguir.
“Os problemas dos impérios eram semelhantes e, por isso, é muito complicado falar de excepcionalidade”, diz este investigador do ICS, organizador do volume O Império Colonial em Questão (sécs. XIX-XX), uma das obras que, segundo Ramada Curto, melhor analisam a questão do colonialismo tardio no caso português (as outras que destaca são Cidade e Império, org. de Nuno Domingos e Elsa Peralta; e O Império da Visão, org. de Filipa Lowndes Vicente).
"Au-delà de l'effet-magiciens - symposium performance" reúne, em Paris, criadores e pensadores, a partir da expresão do teórico de arte Joaquin Barriendos 'l'effet-magicien', que criou para pensar criticamente a grande exposição "mundial"Les Magiciens de la Terre, realizada em Paris em 1989 e com que instaurou a necessidade de reflectir uma nova geografia internacional, de descentarlização dos paradigmas europeu e americano, em que a arte tem um papel fundamental. Dia 7 e 8 de Fevereiro, Boaventura Sousa Santos (Portugal), Camille de Toledo (Alemanha), Cesar Cornejo (Perú), entre outros, estarão presentes no encontro, uma iniciativa da Fundação Gulbenkian em França & Laboratoires d’Aubervilliers.
Au delà de l’effet-Magiciens
6-8 février 2015 Fondation Gulbenkian & Laboratoires d’Aubervilliers
Une géographie globale de l’art s’est imposée depuis la fin des années 1980. Une scénographie diplomatique imagine durant trois jours, d’autres géographies possibles de l’art.
Comme on le sait, depuis la fin des années 1980, une nouvelle géographie internationale de l’art s’est imposée, un tournant global qui aura pu être décrit par le théoricien de l’art Joaquin Barriendos comme l’Effet-Magiciens[1]. Souvent narré comme un décentrement du canon – autrefois principalement européano-américain – ainsi que des politiques culturelles qui l’accompagnent, celui-ci semble plutôt réengager un nouveau langage géopolitique universel: « l’art mondial comme lingua franca postcoloniale offerte au monde, par l’Occident »[2]. Ce régime géoesthétique repose ainsi sur un profond paradoxe, perpétuant des asymétries et des hiérarchies au cœur de ce nouveau récit mondialisé : une fragmentation des récits, une ouverture aux études postcoloniales, aux savoirs situés et aux épistémologies du Sud d’un côté, contre un retour du méta-récit autant que du musée global (comme nouveau musée universel) et le déploiement de la world art history comme méthodologie, de l’autre.
L’art global a échoué, alors, quels autres régimes géoesthétiques inventer et déployer dans les années à venir ? Quels gestes instituants serait-il nécessaire de produire pour provoquer un tel virage ? Enfin, quels musées et institutions ré-imaginer?
Sous la forme d’une scénographie diplomatique, ce symposium s’ouvre par un espace de déposition puis engage des propositions qui seront négociées diplomatiquement où nous nous proposerons d’inventer collectivement, d’autres régimes géoesthétiques contemporains, tout en prenant acte de la puissance de la fiction et des expériences de pensée à produire des scripts, des scénarios qui agissent comme des opérateurs performatifs sur les possibles.
Na mesma semana do atentado ao Charlie Hebdo, em Paris, 2000 pessoas morreram na sequência de um ataque a civis na Nigéria, assassinadas por um grupo extremista islâmico, o Boko Haram. De que forma estes dois acontecimentos foram noticiados no mundo ocidental e que razões podem explicar as disparidades de atenção? Maeve Shearlaw escreve sobre o tema no jornal britânico The Guardian:
Reporting in northern Nigeria is notoriously difficult; journalists have been targeted by Boko Haram, and, unlike in Paris, people on the ground are isolated and struggle with access to the internet and other communications. Attacks by Boko Haram have disrupted connections further, meaning that there is an absence of an online community able to share news, photos and video reports of news as it unfolds.
But reports of the massacre were coming through and as the world’s media focused its attention on Paris, some questioned why events in Nigeria were almost ignored.
On Twitter, Max Abrahms, a terrorism analyst, tweeted: “It’s shameful how the 2K people killed in Boko Haram’s biggest massacre gets almost no media coverage.”
A Literatura de Viagens é um género ocidental? Como são vistas as viagens em África pelos turistas? E de que forma os escritores africanos encaram este género, tanto em termos do formato livro, como de outros suportes tecnológicos? Um artigo dividido em duas partes, no site This is Africa, aborda estas questões, com o contributo de vários testemunhos.
Travel writing is a simple yet strange concept. In Western terms (and on Western bookshelves) it has commonly meant middle-aged white men visiting ‘exotic’ or otherwise alluring places and commenting in world-weary tones on the vagaries of the local population or inviting the reader to share a wry laugh at their comical antics.
As this demographic group has dominated Western society, so has it dominated this particular genre – in a way only really rivalled by historical and political writing. It has often had a traditional anthropological bent, assuming an objectivity and neutrality that is not real. Who could be more a product of his culture than the upright, crisp-shirted modern-day explorer? Pith helmets are a thing of the past, but the ‘neutral’ uniform of the observational traveller remains.
“For every native of every place is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere”
Michael Palin is a case in point. From a literary point of view, Africa has, at least in recent centuries, suffered from being under the microscope of travellers often from the very countries that colonised swathes of the continent, erasing many of its histories and potential stories along the way. From a purely touristic point of view, specific corners of the continent became magnets for foreign pleasure seekers. “For every native of every place is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere”
As Jamaica Kincaid said in her book A Small Place: “That the native does not like the tourist is not hard to explain. For every native of every place is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere. Every native everywhere lives a life of overwhelming and crushing banality and boredom and desperation and depression, and every deed, good and bad, is an attempt to forget this.
Ulrich Beck (1944-2015), falecido recentemente, foi um dos nomes mais relevantes da sociologia contemporânea. Neste ensaio, publicado pela Revista Clarín, reflecte sobre a obra de Zygmunt Bauman e o seu conceito de "modernidade líquida", a importância da reflexão sobre o Holocausto e as tensões que hoje afectam, com conflitos e movimentos extremistas, vários territórios e os desafios complexos para o futuro das democracias no mundo.
No sólo para los alemanes, también para las demás democracias occidentales –la modernidad asiática, la sudamericana, la árabe, la africana– sería mucho más cómodo tildar el programa racista de exterminio nazi de malformación alemana, tildarlo de una barbarie que, por extraña, por oscura, no se puede deducir causalmente de la lógica intrínseca de la modernidad. Zygmunt Bauman –aquí mucho más cerca de la Dialéctica de la Ilustración que de la apologética de las sociologías del presente– pone en evidencia que el que condujo a Auschwitz no fue un camino excepcional de los alemanes, no fue un extravío, sino un desquicio anclado en la modernidad y la Ilustración desde su mismo origen. Este quiebre de la civilización, por tanto, no es un pasado superado de una vez y para siempre sino una amenaza que persiste, y no sólo en Europa sino en todo el mundo.
Cuando escucho en las noticias que los Estados y las fronteras poscoloniales establecidas con arbitrariedad imperial caen por el asalto de guerreros de dios, y que los militantes del Estado Islámico celebran su manía y desprecio por la humanidad con modernísimas tecnologías de la comunicación visual y ante los ojos de la opinión pública mundial, me vienen a la mente las tesis de Bauman sobre los abismos de la modernidad. Es entonces cuando veo esa fusión tan particular de una antimodernidad con una ultramodernidad armada militar y capitalistamente. Al mismo tiempo veo en las guerras en Irak y Afganistán, por ejemplo, cómo las instituciones de la modernidad occidental fracasan incluso cuando triunfan.
Untitled, do artista chileno Alfredo Jaar, é um trabalho que estabelece a relação entre a cronologia do genocídio no Ruanda, em 1994, e as capas da revista americana Newsweek, evidenciando, pelo simples confronto entre a narração dos eventos trágicos e as imagens das capas, a parca visibilidade do acontecimento, face à sua gravidade. Moacir dos Santos, professor, investigador e curador de arte contemporânea brasileiro escreve na Revista Cult sobre esta obra.
A mera descrição do trabalho de Alfredo Jaar sugere a necessidade de indagar as razões que fazem com que a morte violenta de tantos habitantes de um país do continente africano – ocorridas, ademais, em período tão curto – não seja assunto suficientemente importante para ser matéria de capa de um dos principais veículos de notícias do mundo. Em verdade, tanto o assassinato em massa dos ruandeses quanto os motivos de sua inexpressividade midiática podem ser melhor entendidos – embora nunca justificados, é evidente – quando se leva em conta a existência do que o sociólogo Boaventura de Souza Santos chama de “linha abissal”, fronteira invisível que “separa o domínio do direito do domínio do não-direito”, para além da qual existe uma indistinção entre o legal e o ilegal, entre a verdade e a mentira, ou mesmo entre a vida e a morte. Para além dessa linha abissal, a humanidade é subtraída. E foi justo para lá que a colonização de parte da África por países europeus lançou países como Ruanda, expondo suas populações a formas extremas (internas e externas) de controle social, incluindo a aniquilação física.
Reconhecer o extermínio como prática de domínio implica admitir a existência daquilo que o filósofo Achille Mbembe nomeia de “necropolítica”, regime no qual a vida é submetida à morte e populações específicas são levadas à extinção. Ao relacionar a emergência de uma política que regula a distribuição da morte com a história da violência colonial (incluindo suas aparições contemporâneas), o filósofo aponta ser o racismo o que torna possível ao Estado exercer funções mortíferas. O racismo, diz Mbembe, é “a condição de aceitação da matança”; e é ele que explica o massacre de Tutsis por Hutus, ainda que as diferenças entre os dois grupos étnicos sejam mais construídas que naturais. É também o racismo que permite entender a ausência de qualquer referência a esse um milhão de homens, mulheres e crianças negros nas capas da revista Newsweek, ao longo dos cem dias em que eram assassinados. A necropolítica une a aniquilação física e a invisibilidade simbólica dos mortos.
Djaimilia Pereira de Almeida (Luanda, 1982) estudou Teoria da Literatura na Universidade de Lisboa. Em 2013, foi uma das vencedoras do Prémio de Ensaísmo Serrote, da revista serrote do Instituto Moreira Salles. No texto divulgado agora no site Buala, originalmente publicado emForma de Vida, nº 5, reflecte sobre a consciência da sua negritude, a partir de um episódio com o irmão que, então com cinco anos, descobriu que eram 'diferentes'.
O meu irmão branco descobriu que éramos de raças diferentes, no jardim-de-infância, aos cinco anos. Chegou a casa de beicinho por eu nunca lho ter contado, dizendo-me «tu afinal és preta e nunca me disseste». Nunca me ocorrera dizer-lhe. Sempre pensei nesta anedota como na descoberta por ele da minha raça e não como na descoberta dele de alguma coisa sobre si mesmo, apesar de a memória do seu desconsolo com a revelação inesperada se confundir retrospectivamente com o seu reconhecimento de que me tinha falhado de algum modo.
(...)
No episódio do meu irmão, a noção de raça relacionava-se com uma questão de aspecto, de que ele nunca se apercebera. Porém é possível que cheguemos atrasados à nossa raça, como alguém que apenas quando está irreconhecível se apercebe de que de facto envelheceu. Tal como descobrir que se envelheceu, descobrir que se é negro pode não equivaler a descobrirmos seja o que for sobre o nosso aspecto. É neste sentido de um racismo inqualificável afirmar que é para cada um auto-evidente a raça a que pertence, independentemente de vivermos num mundo em que todos parecem ter a certeza absoluta de como se distinguem etnias e culturas.
A descoberta do meu irmão parece descrever uma possibilidade de justiça desejável, a de darmos com o que somos como uma surpresa imprevista, qualquer coisa que nunca havíamos antecipado, como se a sua experiência primordial fosse desejável enquanto princípio social e enquanto uma forma de epifania, e não simplesmente como um resultado do convívio com os outros. O equivalente político da sua perplexidade parece ser o ideal de legislarmos a partir do esquecimento das diferenças que nos distinguem dos outros — um princípio de igualdade de aplicabilidade complexa; e ainda um princípio de justiça quotidiana segundo o qual ajuizamos sobre os outros a partir do esquecimento de tais diferenças. E, no entanto, no teatro privado de cada um, tal carreira de esquecimento representa a possibilidade retrospectivamente lamentável de, ao chegarmos atrasados à nossa raça, chegarmos atrasados a qualquer coisa de essencial sobre nós mesmos.
Imagem: Photo: David X Prutting, Billy Farrell Agency.
Eva Barois de Caevel foi a vencedora do Independent Visual Curatorial Award 2014, uma iniciativa da Gerrit Lansing Education Fund. Nascida em Paris em 1989, licenciou-se pela Universidade da Sorbonne em História Contemporânea da Arte, especializando-se em imagens em movimento. A sua investigação prosseguiu focada nas quesões pós-coloniais e nas práticas de arte contemporânea socialmente comprometidas, procurando compreender como a arte contemporânea se pode constituir como forma de pensamento sobre o pós-colonialismo. Eva Barois de Caevel stá associada, como assistente curatorial, à Raw Material Company, em Dakar e é co-fundadora do Cartel de Kunst, um colectivo internacional e uma rede de solidariedade de curadores independentes, criado em 2011.com base em Paris
Sobre o prémio, o júri justificou assim a escolha:
Eva Barois De Caevel’s unflinching curatorial practice tackles some of today’s most urgent issues, including sexuality and human rights, in a postcolonial world. Working collaboratively to encourage dialogue and participation among her audiences, with issues both local and global, she is courageously expanding the curatorial field.”
Nancy Spector, Deputy Director and Jennifer and David Stockman Chief Curator of the Solomon R. Guggenheim Foundation
Em entrevista ao site Contemporay and, a curadora falou do prémio, da sua visão desta actividade, e do seu trabalho em Dakar.
D.D.: I have the feeling that every curator develops their own idea of their position. In your view, what is the curator’s role? What’s your attitude about the task in general?
E.B.D.C.: Yes, clearly [we all see it differently]. And that’s great! It’s hard to answer your question because I’m specifically avoiding narrowing myself down to a rigid definition of the curator’s role. It’s not an easy thing. You are often accused of thinking you’re the artist or that you’re the researcher, and people would rather hear you venture a vague definition of your role than try to understand how hard you work to interrogate the curator’s function, to adapt it to the fields that you feel need investigating, and to adjust to the practice of the artists you work with. I believe that the curator’s role can be very broad. It is unfair to restrict it to set categories or quibble over creative authorship. For example, it’s possible that in future exhibitions I might produce or commission objects myself if I consider them necessary alongside the artwork, archives, and text. In my mind, curators’ role is to create new exhibition paradigms and to provide critical and theoretical accompaniment to the artwork that fits the specific geographical and political realities of the show and responds to major artistic trends.
D.D.: You are one of the co-founders of the curators’ collective Cartel de Kunst. Is that a way for you to launch your career in the field without feeling “alone against everything” or is there a different logic behind it? How is working with the collective different from working independently?
E.B.D.C.: Cartel de Kunst is an association that we created when we were still students completing our master’s program in 2011–2012 on “Contemporary Art and Exhibition” at the Sorbonne in Paris. We essentially saw it as a way to be young curators even though we were leaving the university setting to begin our professional lives, which we expected to be a tough transition. But, the ten members of the collective come from very different backgrounds and many of them have already had significant professional experiences. If you ask me, this collective is more than just a professional network, it’s an essential network of solidarity and friendship. I’ve always maintained a positive attitude as opposed to the general professional cynicism and the sense of being used that weighs down interns and young professionals. Starting the collective was a way of giving ourselves a role, giving ourselves power.
To respond to your second question, I’d say that working collectively is indeed different. Not different from working independently, since we are an independent collective (meaning that we are not permanently attached to an institution or organization), but different from work that I do on my own. My work with Cartel de Kunst does not consist of reflecting on the theoretical and critical fields that pervade the work I do in my own name, because – and this is specific to our collective – our activities are always focused on idea of teamwork itself. So everyone’s individual interests flourish elsewhere, even though I do also discuss my personal projects with the other members of the Cartel. But work in the collective flourishes on another level. Each of the three shows we’ve put on so far (one per year since we were established) has embodied a different perspective on the group and different ideas about the nature of curation. Besides, the group compels us to keep questioning ourselves, to keep moving forward. The group is all about discussion. There aren’t officially specified roles within the Cartel, so everything is in motion. Every decision is agreed on by the whole group. Sure, that translates into dozens of emails and meetings, but it’s exciting!
Bernardo Carvalho nasceu no Rio de Janeiro, em 1960. Jornalista e escritor, é autor de vários livros, de contos e romance. Foi distinguido, em 2014, com o prémio Jabuti na categoria de romance, com o título Reprodução. O seu livro anterior, O Filho da Mãe (editado em Portugal pelos Livros Cotovia), sobre um amor gay em São Petersburgo,é o ponto de partida de uma conversa com Mauro Libertella, para a revista argentina Clarín. "Como se narra o amor, numa cidade estrangeira, numa língua que não conhecemos, numa paisagem política que nos é profundamente alheia?"
–¿Trataste de respetar el realismo de los lugares que veías? –Más o menos. Respeto un poco la realidad pero la he vuelto alucinada, de un modo quizá no demasiado perceptible, pero que para mí cambia mucho la realidad. Es todo como una pesadilla. En ese sentido hay una relación rara con los lugares que fui conociendo, una relación alterada.
–El libro tiene como trasfondo la segunda guerra de Chechenia. ¿Eso es algo que te interesó estando ahí? –No, lo había visto antes ese tema. Como no conocía nada de Rusia, estuve investigando. No quería que fuese un libro “literario”, en el sentido de estar cargado de referencias literarias, que es muy tentador, porque la ciudad está cargada de literatura. Ha sido muy escrita la ciudad. Quería que los personajes fuesen iletrados, que no les interesara el San Petersburgo cultural. Pero es difícil escaparle a la ciudad literaria. De hecho, cuando me asaltaron, después me di cuenta de que El capote de Gogol cuenta la misma escena que yo viví. El asunto es que investigando descubrí el Comité de Madres, de madres de soldados, y ahí entendí que tenía que usar a una de estas madres como personaje, porque es muy impresionante todo eso. Cuando estaba ahí me fui a Moscú a entrevistar a la presidenta del comité, y de esa charla surgieron muchas cosas sobre el conflicto de Chechenia que me sirvieron para el libro. Primero vinieron los personajes, después la historia.
–Era fácil caer en el personaje del escritor brasileño, que llega a la ciudad y va anotando lo que le pasa. –Sí, no quería hacer eso. Y tampoco quería hacer un protagonista ruso. El checheno es un extranjero, y ese concepto de la extranjería en Rusia me interesó.
Ed Husainé, consultor senior na Tony Blair Foudation, pertence ao Council on Foreign Relations, é especializado no movimento islâmico, no Médio Oriente e nas políticas anti-terroristas e escreve no The Guardian sobre o atentado de Paris.
Islam and Muslims are secure in the west because of freedom of speech, conscience, press and religion. To attack those freedoms is to attack Islam’s existence. The dangerous ignorance of the extremists is not limited to their failure to understand the west. They do not know the prophet for whom they claim to kill.
Unable to observe Islam freely in Mecca, the prophet migrated to Medina. There his first act was to build a mosque, the most sacred structure for a believer. An Arab man entered the mosque and urinated in front of the prophet with no care for the sanctity of the mosque. How did the prophet respond to this deepest of insults to Islam and himself? He cleaned the mosque, stopped Muslims from expelling the man and explained the inviolability of a place of worship.
There are many such lessons of compassion, kindness and care in the life of the prophet that are airbrushed by today’s fanatics. The bigotry of the Salafi jihadis can only be challenged and eventually uprooted by educating them on the prophet of Islam described in the Qur’an “as a mercy to the worlds”.
Liliana Heker, Leopoldo Brizuela e Mempo Giardinelli são as presenças confirmadas para o 16º Seminário de Literatura Argentina: Critica e Criação, organizado por Caelys-Chaco, Centro de Estudos Literário e Sociais da Fundação Mempo Giardinelli, que se realiza desde o ano 2000, reunindo professores, investigadores e estudantes, a realizar entre 22 e 26 de Junho de 2015, em Chaco.
El CAELYS-Chaco, Centro de Estudios Literarios y Sociales de la Fundación Mempo Giardinelli, abre la inscripción para este Seminario que, desde el año 2000, es ya un clásico de los estudios de literatura latinoamericana.
Modelo de intercambio internacional, todos los años reúne a profesores, investigadores y estudiantes avanzados, de maestría o doctorado, para estudiar de manera presencial y en la Ciudad de Resistencia, Chaco, con algunos de los más calificados autores de la literatura argentina contemporánea. Este año, una semana entera con Liliana Heker, Leopoldo Brizuela y Mempo Giardinelli.
Entre el lunes 22 y el viernes 26 de Junio, y como siempre en la sede de la Fundación en la capital del Chaco, se vive una experiencia única en su género porque el Seminario consiste en clases diarias dictadas personalmente por los mencionados autores, siguiendo un programa de excelencia académica y características originales que se renuevan cada año.
Las clases trascienden los tópicos específicos e incluyen la aproximación a textos inéditos de los autores, compartiendo con ellos la experiencia de la creación, así como almuerzos, cenas o tertulias en cafés, todo en amable convivio. Asimismo, todas las tardes y en exclusiva para los cursantes, se realiza una Muestra de Cine Argentino contemporáneo.
Los participantes tienen la posibilidad de integrarse a la vida de una ciudad amable y simpática, así como de visitar la hermosa y vecina Ciudad de Corrientes. Quienes lo desean, pueden visitar también una de las siete maravillas del mundo: las Cataratas del Iguazú. La Fundación estimula, en paralelo y todos los años, una visita a las Cataratas así como a las Ruinas Jesuíticas de San Ignacio y la Casa de Horacio Quiroga. Estas actividades no están incluídas en el costo de inscripción, pero la Fundación facilita información y contactos para conseguir los más bajos costos turísticos.
Desde el año 2000 han cursado este Seminario en Resistencia más de 230 profesores, doctorandos y magísters, y sus evaluaciones han sido extraordinarias.
Envíe su CV y Formulario cuanto antes y prepárese para cursar el más intenso y exclusivo Seminario de Literatura Argentina, con reconocidos escritores y a un costo de inscripción notoriamente reducido.
La Fundación está abierta a todas las consultas que se deseen. Para más información, se puede visitar el blog del Seminario: http://seminariochaco.blogspot.ar O bien, pueden escribir a: [email protected]
O escritor sul-africano J.M, Coetzee, vencedor do Nobel da Literatura em 2003 , foi convidado há alguns anos pela editora argentina 'El hilo de Ariadna' para selecionar e prefaciar obras da sua preferência, para publicação em castelhano. Num texto publicado agora em exclusivo na Revista Clarín, de uma conferência proferida pelo autor na Argentina e na Colombia, Coetzee explica como entende a sua Biblioteca Pessoal, referindo-se às famosaescolhas de Borges, para a Biblioteca de Babel (33 volumes do género fantástico), e depois para a Biblioteca Pessoal.
(...)
En primer lugar, considero que una biblioteca personal no es lo mismo que una biblioteca íntima , la cual abarca los libros que han estado más cerca de nuestro corazón, incluidos los libros infantiles, los que compartimos con personas amadas, los libros escritos por amigos queridos.
Segundo, en el otro extremo, no me parece que sea lo mismo que una biblioteca de los clásicos , ni siquiera una biblioteca de los clásicos según J. L. Borges . Es decir, no es una biblioteca de los cien mejores libros del mundo o de los cien libros fundacionales de nuestra civilización; tampoco se trata de los cien mejores libros o de los libros fundacionales en opinión del compilador.
(...)
En la actualidad, no hay ningún escritor en quien Cervantes, Dostoievsky, Joyce o Musil hayan dejado una marca más profunda que en mí. Pero la lengua castellana está bien provista de traducciones de los grandes clásicos. Consideré que publicar una nueva traducción de La guerra y la paz o Los poseídos o Ulises o El hombre sin atributos bajo el sello de esta particular biblioteca personal era dar un paso excesivo. En cuanto a Don Quijote , me pareció una tontería que yo, un extranjero, intentara presentar un gran clásico de la narrativa castellana a los lectores hispanohablantes. Los libros que elegí, en su mayoría, son menos famosos. Tampoco son libros largos. Si bien cada una de las páginas de la nouvelle de Tolstoi La muerte de Iván Illich es tan buena como cualquiera deLa guerra y la paz , no se trata de un libro tan grandioso, aunque sólo sea porque no tiene su misma escala. Pero, como he dicho, el plan nunca fue elegir los once o doce libros más grandes de Occidente. Ese es el modelo de los Clásicos de Harvard , no el modelo de labiblioteca personal . Mi intención era seleccionar algunos escritores que dejaron una marca profunda en mí y ofrecérselos al lector en obras donde se los vea escribir en su más alto nivel, en el más intenso.
O blogue do Jornal espanhol El Pais, Africa no es un país, seleccionou dez filmes africanos relevantes do ano que terminou. Entre ficção, curtas e longas, e documentários, Beatriz Leal Riesco, critica e investigadora de cinema africano, programadora do Festival de Cinema Africano de Nova York, apresenta as suas escolhas, de que selecionamos algumas:
Shield and Spear, Petter Ringbom (África do Sul) Documentário
En 2010, casi dos décadas tras la caída del apartheid en Sudáfrica, el provocador artista de Ciudad del Cabo Brett Murray realizó una pintura de carga altamente satírica en la que el presidente Jacob Zuma mostraba los genitales posando como Lenin. La obra, titulada The Spear, provocó un revuelo de dimensión nacional, con declaraciones institucionales y demanda judicial del ANC, manifestaciones populares y ataque a la obra incluido, alcanzando a la prensa internacional. Partiendo de este suceso, el director sueco afincado en Nueva York Petter Ringbom viajó a Soweto, Ciudad el Cabo, Johannesburgo y otras ciudades de lanación arco iris para retratar el momento de efervescencia creativa que se está viviendo en la música, pintura, literatura, grafiti, moda, fotografía, vídeo… y el verdadero alcance del sistema democrático liderado por el ANC.
A través de entrevistas con periodistas, artistas y colectivos nos adentra en una realidad de negociación de identidades, tradiciones y estigmas, donde la libertad de expresión, el racismo, la xenofobia, la herencia del colonialismo y la censura marcan el quehacer cotidiano de artistas y habitantes.
Run, Philippe Lacôte (Costa de Marfim) Ficção
En la historia de los cines africanos no son infrecuentes las alegorías de las naciones africanas postcoloniales (Teza, L’Absence…) y Run se incluye en esta tradición, reflexionando sobre la historia contemporánea de Costa de Marfil. El sueño de la independencia fue vencido por la decadencia que sucedió al milagro económico hace tres décadas y, en el momento presente, la violencia se ha impuesto como único medio para alcanzar el poder. “La violencia sólo engendra violencia”, dice el protagonista hacia el final. Su director, el marfileño Philippe Lacôtte, nos propone la historia de un héroe que decide en cada momento cuál será su destino. “Je m’appelle Run, et si je m’enfuis, c’est pour défendre ma liberté”.
"Je filme ce que je vois, ce que je sais, ce qui est vrai." Frase de René Vautier, falecido ontem, o cineasta que assinou Afrique 50 (1950), um filme de denúncia da violência colonial, realizado à revelia da encomenda recebida do governo para um filme propagandístico sobre as 'grandezas' do colonialismo francês.
René Vautier, uma vida contada no Le Monde , no Figaro e no Libération, nasceu em Camaré (Finistère). Em 1943, com apenas 15 anos, integrou a Resistência Francesa, no contexto da II Guerra Mundial, em oposição à ocupação nazi. Pertenceu ao Partido Comunista Francês e foi um activo anticolonialista. Condenado a um ano de prisão, depois de Afrique 50, remeteu-se por um longo período à clandestinidade, e o filme só foi exibido em França nos anos 70. Realizou também Avoir Vingt Ans dans Les Aurées (1972), sobre um soldado francês que desertou por se opôr à execução sumária de um prisioneiro, Une Nation, Algérie (1954) e L'Algérie en Flammes (1958), entre muitos outros. Em 1967, é um dos nomes que se associa a Chris Marker no colectivo Medvedkine, num tempo em que fez greve de fome pela liberdade de expressão do cinema. Interessou-se também pela África do Sul do apartheid, tendo realizado os filmes Le glas (1964) e Frontline, com Olivier Tambo (1976). Os direitos das mulheres, as questões ambientais e a extrema direita francesa foram outros dos seus temas de eleição. Recebeu em 1998 o Grand Prix de la Société civile des Auteurs Multimédia (SCAM) pelo conjunto da sua obra e em 2000 foi distinguido com L'ordre de l'Hermine/Pontivy. O seu último filme, em colaboração com a filha Moïra Chappedelaine-Vautier, foi o documentário Histoires d'images, Images d'Histoire (2014).
Numa entrevista ao Le Monde, em 2007, falou sobre o seu percurso como cineasta e sobre o projecto Afrique 50.
Comment s'est fait Afrique 50 ?
Je suis allé là-bas en 1950 pour le compte de la Ligue de l'enseignement, qui avait demandé à un groupe de jeunes de rapporter en France des images sur la vie réelle des paysans africains en Afrique-Occidentale française, images destinées aux écoliers. On m'a très vite demandé d'arrêter de filmer en vertu d'un décret de Pierre Laval de 1934 (qui n'autorisait à filmer dans les colonies qu'en présence d'un représentant de l'administration).
J'ai donc continué clandestinement, d'abord avec l'aide de Raymond Vogel, qui n'était pas encore cinéaste à l'époque, mais géographe. Puis seul. On a essayé de me prendre la pellicule que j'avais faite entre Bamako, où j'avais été assigné à résidence, et Abidjan, où je devais rencontrer un des élus locaux : Felix Houphouët-Boigny (futur président de la Côte d'Ivoire de 1960 à 1993). Le périple a duré cinq mois.
Dans quelles conditions s'est produite la fabrication du film ?
J'ai pu récupérer illégalement dix-sept des cinquante bobines tournées qui avaient été saisies dans les locaux de la Ligue de l'enseignement. Je n'ai pas voulu en utiliser certaines, qui étaient très dures.
Le montage, la sonorisation du film et sa diffusion se sont faits dans la clandestinité. Bien que ne disposant pas de visa, Afrique 50 a dépassé le million de spectateurs en France dans les réseaux parallèles. C'est la généralisation de la vidéo qui en a permis la diffusion.
Cachalote, de Daniel Galera e Rafael Coutinho, e Copacabana, de Lobo e Odyr Bernardi, publicadas em Portugal pela Polvo, chegaram do Brasil e são o destaque de um artigo de José Marmeleira no Jornal Público, que faz a análise da ebulição de um género naquele país, um renascimento dos "quadradinhos".
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A par deste reconhecimento simbólico e institucional, eis o que de facto importa: a qualidade das obras, a diversidade de estilos e temáticas, a invenção gráfica. A relação com o real. Copacabananasceu dos passeios nocturnos de Lobo pelas calçadas, os bares e as boates do bairro de Copacabana, entre putas, traficantes e travestis. É uma banda desenhada a carvão e a tinta-da-china com o traço nervoso e redondo de Odyr, que avança na noite empurrada pelo trabalho e pelos sonhos de Diana, mulata e prostituta. Ficção e real, imaginação e trabalho de campo fundem-se e dão conta de uma cidade em transformação. Já Cachalote, num desenho fino e frágil como a escrita Daniel Galera, lança cinco histórias paralelas que nunca se ligam. Preenchem-nas os “combates” e as emoções de homens e mulheres (um estrela do cinema chinês, um casal, um escultor, um escritor e a sua ex-mulher, entre outras personagens) em geografias anónimas ou diversas (São Paulo, Europa), com o realismo a acolher o fantástico. A estes livros podiam juntar-se Risco e Cumbe, de Marcelo D’Salete, Morro da Favela, de André Diniz (também traduzido em francês e editado pela Polvo), Promessas de amor a desconhecidos enquanto espero o fim do mundo, de Pedro Franz, ou Tungsténio, de Marcello Quintanilha (publicado em Espanha). Razão para que se faça a pergunta: o que está a acontecer no panorama brasileiro dos quadrinhos?
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Vingou uma pluralidade de opções de género e de estilo. Os desenhos de Rafael Coutinho inspiram-se na banda desenhada europeia, o traço de Odyr recorda o do americano David Mazzuchelli. O realismo duro das histórias de Marcelo D’Salete contrasta com o teatro de sombras cartoonesco das personagens André Diniz. Se há um ponto de vista que aflora a maioria destas BD, é aquele que se projecta sobre a vida dos brasileiros, na Avenida Atlântica, nas favelas do Rio ou nos subúrbios de São Paulo. Neste âmbito, o trabalho de Marcelo d’ Salete é dos que mais se destacam, reivindicando na banda desenhada um lugar para as narrativas da história negra no Brasil. “Quando comecei a ler quadrinhos, a ausência de histórias tratando a cultura negra não era impensada em nossa sociedade. Resultou de uma estratégia de apagamento. A elite brasileira sempre quis apresentar o Brasil como uma nação branca de herança europeia, mas ele é um país de maioria negra, com grande desigualdade social e altas taxas de homicídio, principalmente de jovens negros. Essa história, essa desigualdade, tem de estar nos quadrinhos.” Cumbe (2014) e Risco (2014) inscrevem-na, reflectindo, respectivamente, sobre a resistência dos negros escravizados no século XVII e a violência policial no século XXI.
Mas não se fale de movimentos, de uma banda desenhada genuinamente brasileira. Nenhum destes livros é porta-voz do que quer que seja. Só uma coisa é certa, nas palavras de Rafael Coutinho: “O Brasil está genuinamente interessado em quadrinhos e fazia muito tempo que não estava."
Na sequência do post anterior, continuamos a propor uma reflexão sobre as imagens e a cultura visual. Hito Steyerl, doutorada em Filosofia, realizadora de cinema, artista e autora do ensaio Is The Museum a Factory? , parte da obra de Franz Fanon - Os Condenados da Terra - para pensar os condenados do século XXI, em que a Internet inundou o nosso quotidiano de milhões de imagens. De que forma esta nova cultura visual afecta a organização de uma sociedade e os seus poderes; o que define a qualidade de uma imagem?; qual o papel da arte neste novo universo?
Steyerl encuentra una lumpenproletarización de las imágenes: ellas, las imágenes, hacen el trabajo. Entiende que todavía vivimos en una sociedad de clases. Pero las clases ahora son “clases de apariencias”: Imágenes de alta y baja resolución: ellas configuran la dialéctica del presente. En este contexto: ¿Qué es exactamente una imagen pobre? Es una imagen de baja resolución, un spam hecho por todos y no consumido por nadie. Son imágenes condenadas por la violencia de la historia: “Una imagen pobre es una imagen que permanece irresuelta: enigmática e inconclusa por el descuido o el rechazo político, por la falta de tecnología o financiamiento, o por tratarse de registros apresurados o incompletos captados bajo circunstancias riesgosas.” A pesar de este riesgo al que son sometidas, muchas imágenes pobres están condenadas a ser copiadas, replicadas, estereotipadas y ripeadas. Steyerl está hablando de las imágenes jpg, pero también está hablando de los imaginarios estereotipados y de las imágenes que hacen roce con la época.
La hegemonía cultural parece ser el imperio en el que un tipo muy particular de imágenes pobres se invisibilizan; repetidas hasta la apoteosis, debajo de las imágenes tuneadas por el photoshop (aquellas imágenes pobres con las que la publicidad lucra), se imponen imágenes más pobres, subterráneas, en las que se puede rastrear la genealogía de la pobreza tecnológica de los panfletos de carbón anarquistas o los panfletos de los obreros de principios del siglo XX. La de estas otras imágenes es una pobreza potente. En este contexto de producción y circulación de las imágenes los materiales resistentes o disidentes desaparecen de la superficie de circulación para ser confinados a la oscuridad de los archivos o al subsuelo de las colecciones alternativas, donde a pesar de su invisibilidad pasan temporadas de reclusión recargando su potencia, convocando silenciosamente a esa red de citas que las vendrá a rescatar para volverlas otra vez visibles. ¿Es ese uno de los trabajos del arte, volver visible lo invisible?
Laura Erber é artista visual e escritora, professora de Teoria do Teatro e História da Arte. Autora de Ghérasim Luca (EdUERJ) e Esquilos de Pavlov (Alfaguara), reflecte, neste artigo, sobre a relação contemporânea que temos com as imagens. De que forma as tecnologias da informação afectaram o modo como olhamos? O olhar contemporâneo padece de excesso ou de falta? Qual a urgência de olhar? O que é olhar para a arte? Como é que esse olhar condiciona o nosso modo de estar no mundo?
A história recente do olhar é também a história do olho ameaçado pelo excesso de visível e pela falta de imagens. A fotografia eloquente, através da qual algo fala, e a fotografia como elemento comprobatório, muda e inibidora do verbo, são apenas dois dos possíveis modos de nos confrontarmos com o visível que nos rodeia. E, ainda assim, talvez não se trate ainda de imagens num sentido mais pleno ou radical, se aceitarmos que a existência de uma imagem depende não tanto de sua capacidade de afirmar o visível, mas de fazer com que o olhar hesite diante daquilo que vê. Daí a situação paradoxal na qual, mesmo em excesso, a imagem, como algo que se destaca do visível, continua a fazer falta.
Tomo como exemplo o Facebook, esse espaço de murmúrios e lamentos, sem entradas ou saídas, jardim de nossos narcisos em flor, pulsões escópicas cotidianas e compulsivos compartilhamentos de links em geral mais eficazes para a sobrevida da informação do que para seu metabolismo. Lugar também do desacordo, do desagravo, da gritaria, da citação e dos gatos. O que poderia ser – e às vezes é – um dispositivo de enlace crítico ou poético entre texto e imagem acaba reduzido ao cacoete da redundância ilustrativa ou da legendagem infinita, preferencialmente sob a forma lapidar do comentário breve. O layout dos murais verticais incentiva, ou pelo menos não impede, o tensionamento de imagens e textos.
A palavra "cultura" foi uma das mais procuradas no dicionário Merriam-Webster em 2014.
Joshua Rotman traça, na revista New Yorker, a evolução do termo, as suas múltiplas interpretações, conforme contexto, época e corrente de pensamento. Mas porque tantas pessoas querem, hoje, compreender o que significa a palavra cultura? O que é inquietante, actualmente, neste conceito? A que fenómenos está associado? Podemos manter uma única palavra para designar tamanha diversidade?
Here’s my theory: more people looked up “culture” this year because it’s become an unsettling word. “Culture” used to be a good thing. Now it’s not. That isn’t to say that American culture has gotten worse. (It has gotten worse in some ways, and better in others.) It’s to say that the word “culture” has taken on a negative cast. The most positive aspect of “culture”—the idea of personal, humane enrichment—now seems especially remote. In its place, the idea of culture as unconscious groupthink is ascendent.
In the postwar decades, “culture” was associated with the quest for personal growth: even if you rejected “establishment” culture, you could turn to “the counterculture.” In the eighties, nineties, and aughts, it was a source of pride: the multiculturalist ethos had us identitying with our cultures. But today, “culture” has a furtive, shady, ridiculous aspect. Often, when we attach the word “culture” to something, it’s to suggest that it has a pervasive, pernicious influence (as in “celebrity culture”). At other times, “culture” is used in an aspirational way that’s obviously counterfactual: institutions that drone on about their “culture of transparency” or “culture of accountability” often have neither. On all sides, “culture” is used in a trivializing way: there’s no real culture in “coffee culture” (although the coffee at Culture, a coffee shop near my office, is excellent). But, at the same time, it’s hard to imagine applying the word “culture” to even the most bona-fide “cultural institutions.” We don’t say thatMOMA fosters “art culture,” because to describe art as a “culture” is, subtly, to denigrate it. In 1954, when the magazine Film Culture was founded, its name made movie lovers sound glamorous. Today, it sounds vaguely condescending.
This year, there was the rise of the powerful term “rape culture.” (It was coined a long time ago, in a 1975 documentary film called “Rape Culture” that focussed, in part, on an organization called Prisoners Against Rape; Ariel Levy, in arecent piece for this magazine, defines it as “a value system in which women are currency, and sex is something that men get—or take—from them.”) The spread of the idea of “rape culture” hasn’t just changed how we think about rape; it’s changed how we think about culture. Among other things, “rape culture” uses the word “culture” in a way that doesn’t involve, on any level, the idea of personal enrichment. Instead, the term’s weight is placed, fully and specifically, on Williams’s other two aspects of culture: on the subterranean, group-defining norms (misogyny, privilege) that encourage violence against women, and on the cultural institutions (movies, fraternities) that propagate those norms. The term works, in part, because of its dissonance. You can’t see the word “culture” next to the word “rape” without revising your ideas about what “culture” means.
No comparable “culture” term has been invoked in relation to the deaths of Michael Brown, Eric Garner, and the other African-Americans killed, recently, in encounters with the police. But those events have also pushed us to think about “culture” as an inhumane, malevolent force. And I suspect that many of us have also been keeping our own inner ledgers, where we track the ways in which “culture” has seemed, more and more, like the kind of thing you’d want “civilization” to overrule.
Imagem: (da esquerda para a direita) Pedro Juan Gutiérrez, Wendy Guerra, Ronaldo Menéndez e Leonardo Padura. / DANIEL MORDZINSKI
A literatura contemporânea cubana foi tema de destaque do último Babelia, suplemento cultural do jornal espanhol El Pais, que traça o retrato de uma geração que cresceu sob inspiração marxista-leninista e que daí evolui, em vários sentidos. Alguns editam apenas no estrangeiro, e são banidos no seu país, outros publicam em ambos os territórios. Seja como for, as obras destes escritores são marcadas pela insularidade, o insolamento e o espírito crítico.
La literatura ya ha contado los grandes cambios que se avecinan tras el anuncio del restablecimiento de relaciones diplomáticas con Estados Unidos. Los escritores jóvenes ya no tienen la visión de sus padres. A finales del siglo XX una literatura de indagación social y crítica comenzó a narrar el desencanto y la visión de la gente, basada también en el conocimiento de la vida al otro lado del Malecón, el paseo habanero que separa la tierra del mar y cuya esencia es ser frontera orgánica y espiritual del país. Mario Conde, el detective de ficción creado por Leonardo Padura que radiografía moralmente la vida en la isla del Caribe, lleva tiempo recorriendo el mundo y su novela El hombre que amaba a los perros, un relato pormenorizado del asesinato de Trotski, se ha convertido en un éxito. Fue publicada por Tusquets en España.
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En la calle del Obispo, con flamantes librerías, algunas de varios pisos, atendidas por un buen número de funcionarios, tampoco se localizan las últimas novedades. Bolaño o Volpi no existen. En las librerías no hay opciones bajo cuerda, pero en estantes móviles se pueden conseguir revistas culturales históricas como La Gaceta de Cuba o El Caimán Barbudo, entre otras. El escritor Reynaldo González, periodista y uno de los más prestigiosos ensayistas cubanos, perseguido durante casi una década por el régimen por ser homosexual, ve claros signos aperturistas. En su opinión, la mermada industria editorial local no permite muchos dispendios, pero funcionan distintas casas editoriales donde publican lo mismo escritores jóvenes que consagrados como Ana Lydia Vega, Jorge Enrique Lage —su obra Carbono 14. Una novela de culto, publicada en 2010, hace honor a su nombre— y Mirta Yáñez, entre otros. También se editan libros que llevaban años guardados, comoHablando de fantasmas y mucho más, de Esther Llanillo, de 86 años, jubilada tras treinta años como bibliotecaria en la Universidad de La Habana. La narrativa fantástica se codea ya con la histórica, géneros casi marginados en el reino del realismo socialista. "El triunfo de la revolución tuvo tal consenso que arrasó todo. ¡Ojalá se hubiera producido un enfrentamiento ideológico! En los setenta la izquierda estalinista impuso su criterio y los que no estaban de acuerdo tuvieron que abandonar la plaza camino del exilio. Ahora nadie catequiza sobre cómo debe ser el arte, todo eso forma parte de la historia oficial que se convirtió en fracaso. Tampoco al otro lado, la voz del exilio es la misma, muchos tienen hijos que ya ni siquiera hablan español", cuenta Reynaldo González en su residencia habanera, en el barrio del Vedado, una mansión destartalada con un jardín tropical a la entrada que cuida personalmente.
Models of belonging have radically changed with modernity, and allegiances to the nation, to religion, class and tradition have been affected by the global flows, by the creative hybridization of the social, by the claim for rights for new identities (in ethnic, gender or religious terms) and not least by the impact of technological mobility on the lives of individuals and societies. Cultural actors have embraced the change and have been increasingly seeking to reform the very notion of democratic citizenship by dint of creation. As the global flows have helped to question traditional understandings of cultural identity, the notion of citizenship itself has been increasingly reshaped to include new forms of belonging, which often use literature as a mediator in the claim for new legal rights.
On the other hand, a new awareness about the importance of the cultural sector for social and economic sustainability, arising from the role played by the cultural and creative industries has not only given vent to a new professional class, that R. Florida has rightly termed the creative class, but has as well provided new challenges and opportunities for those dissecting cultural work and its meaning making potential.
The idea of culture, either as praxis, as a way of knowledge-production, of individual and collective belonging, as product and as singular creation, cannot do without creativity. While this is undoubtedly true for culture, could the same be argued for the economy? Clearly all human action is marked by some sort of cognitive creativity. One never performs the same task in exactly the same manner, one never thinks twice absolutely alike, and as Derrida contended, repetition does not necessarily mean overlapping. But is this the creativity we wish to consider and does it overlap with creation?
The theme of the V Lisbon Summer School for the Study of Culture focuses on the capabilities of the concept of cultural citizenship as a roadmap for the future, couched in the claim of a new civil contract, sponsored by the arts.
We welcome proposals discussing cultural citizenship from the standpoint of the following issues, amongst others:
- Reforming citizenship in the cultural sector;
- Curating as a strategy of citizenship;
- Globalization and the arts;
- Transglobal flows and literature;
- Literature and new global rights;
- The creative class and cosmopolitan citizenship;
- Cultural policies and entrepreneurship;
- Social media, art and the reform movements;
- Visual culture and the right to look;
Guest Speaker
Marina Abramovic (tbc)
Karl Erik Schøllhammer (PUC-RIO)
Hans Bertens (University of Utrecht)
Luisa Leal de Faria (Catholic University of Portugal)
Esther Peeren (Amsterdam School for Cultural Analysis)
Martin Zierold (Karlshochschule International University)
- More to be announced -
Organization
The Summer School will take place at several cultural institutions in Lisbon and will gather doctoral students and post-doctoral researchers from around the world.
In the morning there will be lectures and master classes by invited keynote speakers.
In the afternoon, participants will be divided into groups (according to their topics) which will function as paper sessions with one permanent chair and two rotating respondents per group. Participants will have 15 minutes to deliver their presentations, after which there will be 15 minutes for questions and discussion of each presentation with the chairs and the other participants.
Participants are requested to send their papers two weeks in advance (date to be announced) in order to be circulated amongst chairs and students.
Abstract and paper submissions
Proposals for 15-minute papers should be sent to [email protected] no later than January 31th, 2015.
Submissions should include paper title, abstract in English (200 words), name, e-mail address, institutional affiliation and a brief bio (max. 100 words) mentioning main research interests and ongoing projects.
REGISTRATION
Registration fees
Participants with paper – 250€ for the entire week
Participants without paper – €50 per session/day | 150€ for the entire week
Criou a sua primeira obra para o Ballet del Colón aos 25 anos, fundou o Ballet Contemporáneo del San Martín, dirigiu o Ballet del Gran Teatro de Ginebra durante uma década, criou coreografias para inúmeras companhias, do mundo inteiro, e teve criadores como Milton Nascimento a compor para si. No espectáculo que apresentou em Buenos Aires, nos dias 19 e 20 de Dezembro, incluiu três obras suas Pléyades , El mar e Pulsos, interpretadas com o Grupo de Danza de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), a companhia universitária que dirige há cinco anos. Oscar Araiz, nome incontornável da dança argentina, falou do seu percurso à Revista Clarín:
–Para empezar por algún punto, ya que tu carrera había comenzado incluso antes, ¿cómo llegaste a crear el Ballet del San Martín? –En 1966 estrené con pocos días de diferencia Estancias , sobre la partitura de Alberto Ginastera, con el Ballet del Colón, y La consagración de la primavera, sobre música de Stravinski, para la Asociación Amigos de la Danza, con bailarines reunidos por mí. Dos obras enormes. Y al año siguiente hice Crash en el Instituto Di Tella. El crítico César Magrini venía siguiendo con muy buenos comentarios estos trabajos míos y cuando lo nombran director del Teatro San Martín me llama para que organice una serie de galas. Yo a mi vez le propongo crear una compañía. Me contesta: “No hay antecedentes; pero probá; si sale bien, seguimos”.
–Viniendo de producciones tan distintas, desde el pop de Crash hasta Estancias para el Colón, ¿qué buscabas para esta compañía nueva? –Nunca me puse una etiqueta: ni de clásico ni de contemporáneo. Con esta compañía aspiraba a una cierta continuidad, olvidarme de la necesidad de reunir bailarines para cada nueva obra. Duró poco, apenas tres años.
Danelle Malan é uma ilustradora sul-africana, formada em Belas Artes e especializada em Pintura pela Michaelis School of Fine Art, co-autora de Cottonstar, um webcomics criado em 2008, disponível on line desde 2011 e que em 2012 teve a primeira edição em papel. Uma história distópica, num mundo em grande parte submerso, que imagina uma Cidade do Cabo alternativa, num futuro incerto, protagonizada por Renier du Preez, grumete a bordo do navio CootonStar. Na série de entrevistas do site ArtSouthAfrica a criadores de banda-desenhada, Danelle Malan fala sobre o estado da arte no continente africano, o que distingue a banda-desenhada de outras expressões artísticas e a relação entre os criadores africanos e influências de outros continentes, entre outros temas.
What is the current position of comics and other related media in South Africa and the African continent? Have we arrived or are we still on the journey?
(Speaking only for South Africa as Africa is really huge and I can’t even name half the countries in it!) We are most certainly still on the journey. In fact, I am not sure if there is an end to journeys like this! If you mean, “Are we at international standard yet,” I’d say we are closer talent wise and not so close industry wise. We’re still very insular and few people in South Africa can name local comics other than Bitterkomix and Madam and Eve, and of course the political cartoon greats like Zapiro and Fred Mouton. All of these are closely linked to politics and social commentary. I think a large part of the problem is that people pessimistically still cling to the assumption that if anything was produced in South Africa, it’s of inferior quality. This is obviously not the case, and we need to keep on pushing out high quality work until that perception changes.
What can comics do that other art and literary forms cannot in our local context?
The biggest and most obvious point which I am sure other people will also mention is that pictures are more universally accessible than words. A scene of violence or friendship can be read in any language with no words needed. The use of imagery with words is a great way to open up a piece of writing to an audience that would not normally engage with it. And of course if you add humour, it has the added benefit of bringing home a message or narrative where completely serious art or writing would have missed the mark. People who not normally engage with something are drawn in effortlessly. Humour is inclusionary and has a disarming effect. That is not to say humour won’t piss people off if used in a certain context (like political cartooning), but you get the gist of my reasoning.
Do we draw our inspiration from the USA and Europe rather than the rest of the continent? Should we be engaged more closely with creatives from Africa?
It varies greatly. I know a lot of the local comics producers personally and everyone seems to be doing what they enjoy, and a great deal of that stuff is experimental. On the one hand we have people like the Trantraal brothers and Anton Kannemeyer who draw heavily and directly from the tumultuous landscape that is South African socio-political issues. Then on the other hand we have people like Luis Tolosana whose short, wordless comic Phylo’s Wish deals with issues of poverty, the separation of the classes, and escapism – topics which are extremely relevant to South Africa, but which are at the same time universally accessible, because they are global issues, too. Then you get the other end of the spectrum, where people write pure fantasy which contains little to no humans at all, such as Deon de Lange’s Gofu, and Tomica, for which David Covas Lourenco does the writing. With our own project, Cottonstar, the milieu is still South Africa… but a hypothetical (and by that we mean pretty much completely fabricated) future South Africa in which global warming has covered the world in water and left only a few bits of dry land sticking out. We reference South African culture heavily, but are not limiting ourselves to it, and because the global playing field has changed so drastically, it’s easier to apply artistic license to social and economic issues.
