Toyin Odutola é uma artista nigeriana que se radicou nos Estados Unidos, residindo actualmente em Nova Iorque. Enrevistada pela curadora Ashley Stull, fala do seu percurso e influências, abordando os temas de raça, representação e inspiração.
Ashley Stull -You've fairly recently moved to New York after significant periods in Nigeria, Alabama and California. Is this home now? How did you make that decision and how has it affected your studio?
Toyin Odutola - I never would have imagined I'd end up in New York. The concept seemed beyond me, because when you claim that address there is something very official about it, like "I'm a professional now." The crazy trajectory of homes that led me to New York all informed me in ways that precipitated the jump. I have no idea how long I will stay, but being in the city has changed me immensely. You have access to such a diversity of culture (and so much of it) that it inexorably comes into the work. For instance, I never would have imagined that I would create an eight feet long charcoal and pastel drawing, but that happened this year with LTS IX (2014). I’ve also made a ballpoint and marker pen drawing that's sixty-six inches tall, Rather than look back, she chose to look at you (2013). That's what New York is all about: scale. Things get more ambitious, you take more risks, you invest more time—because the city demands that of you.
AS- How did you arrive at ballpoint pen? It communicates dark tones beautifully, but what works about it so differently from other materials—like charcoal? I know you also work in charcoal and marker, but pen seems born out of something interesting I hope you can unpack.
TO- I came to ballpoint pen with a need to render how skin felt like to me. It's a tool that seems to translate more empathetically what I was trying to portray… skin as a striated terrain, and in a broader sense, the concept of a portrait as a platform for creating a sense of place. The sheen is the key. When I press the pen into the surface of paper, board or wood, a sort of engraving is taking place, akin to the process of printmaking. The magic of viscous fluid is that the darkest areas, the relief-like marks, also become the lightest areas by simply changing one's point of view. Light and shadow play are what make the pen and ink interactive. I have worked with graphite and charcoal and all are successful in their own way, but there is something very singular about the viewing process of pen ink that sets it apart from the others.
It's incredibly inspiring conceptually, and over time the ballpoint pen has been the driving force for a number of explorations.
"Quero mostrar às pessoas porque a riqueza natural do meu país é tão importante e porque nos devemos unir para impedir que a nossa nação e cultura sejam prejudicados." disse o realizador da Guiné-Bissau, Sana Na N'Hada, de que o Próximo Futuro já apresentou vários filmes,como Cadjigque e No Reino de Bijagós. Prestes a completar 65 anos, o site Africa is a Country dedica um texto ao seu percurso, que passou pela documentação da vida de Amilcar Cabral à tensão entre preservação e desenvolvimento. Pode ler mais aqui:
Upon his return to Guinea-Bissau he rejoined Cabral’s movement and set about documenting the war of independence on film. Reflecting on his cinematic conversion he states, “I didn’t come into cinema because of talent but because I felt obligated to tell certain stories. There has always been a question of necessity.”
In 1976, shortly after independence, N’Hada co-directed two short films with Gomes: The Return of Cabral and Anos No Assa Luta – both tributes to the revolution and to their great political icon Amìlcar Cabral.
His life long friendship and collaborations with Gomes has produced some seminal works in the canon of Guinean cinema. His greatest recognition however has come in the form of Sans Soleil, a documentary collaboration with French filmmaker Chris Marker. Shot in the early eighties, it was recently voted one of the top five best documentaries ever made.
As well as Gomes and Chris Marker, N’Hada counts celebrated Senegalese filmmaker Sembène Ousmane and Santiago Àlvarez among his great cinematic influences.
O Império da Visão. Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960), lançado em final de 2014 (Edições 70), organizado porFilipa Lowndes Vicente, investigadora do Instituto de Ciências Sociais, resulta de anos de pesquisas em locais como a Feira da ladra, bibliotecas arquivos e museus. 500 páginas que contam a história do Império português em África, através de fotografias de anónimos, "umas servem a política de conquista e opressão, outras são usadas para denunciar e resistir" (Público), acompanhadas por 28 artigos organizados em quatro grandes capítulos, assinados por historiadores, antropólogos e biólogos.
O Império da Visão, explica Filipa Vicente, é uma primeira tentativa de reunir uma série de contributos numa área de investigação que, embora tivesse já produzido conhecimento, não estava ainda consolidada: “Não há em Portugal uma genealogia, uma historiografia da fotografia no império. Há, sim, estudos fragmentados. Na Grã-Bretanha este trabalho de olhar para a fotografia como instrumento de poder e de colonização começou a ser feito no início da década de 1990.”
E começou a ser feito, como em Portugal, pelos antropólogos, mais habituados a problematizar a imagem do que os historiadores que, cruzando-se com ela entre os múltiplos materiais das suas investigações, tendem a tratá-la mais como uma ilustração do que como um documento em nome próprio, admite esta investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa: “Os antropólogos têm mais capacidade crítica quando pegam numa fotografia. As imagens são objectos difíceis, complicados. E nós, os historiadores, estamos pouco preparados para lidar com essa complexidade.”
Alguns dos autores que aqui escrevem sobre fotografia fazem-no pela primeira vez para este volume que acaba precisamente antes do começo da guerra colonial - há artigos que reflectem sobre realidades posteriores como o de Afonso Ramos (“Angola 1961, o horror das imagens”, sobre as fotografias atribuídas aos massacres da UPA no Norte e todas as questões, éticas ou de autenticidade, que levantam) e de Susana Martins/António Pinto Ribeiro (“A fotografia artística contemporânea como identidade pós-colonial”), mas são residuais. O trabalho que conduziu ao livro foi feito em apenas dois anos – deu origem a um colóquio, cursos, ciclos de cinema e a um portal que reúne informação sobre a área (www.fotografiacolonial.ics.ulisboa.pt) - e esse curto período de tempo explica algumas das opções de Vicente e justifica ausências
Composition of outward Chinese FDI stock in Africa (2009). Source: Chinese Ministry of Commerce, National Bureau of Statistics, State Administration of Foreign Exchange, 2010
De que forma o desenvolvimento da economia chinesa afecta o continente africano? Qual é a estratégia de África em relação à China? Como funcionam as economias locais num mundo global? Martyn Davis, consultor e especialista em mercados emergentes de fronteira, publica no site do World Economic Forum um artigo desenvolvido sobre estas questões.
The African continent continues to struggle to develop its domestic economies through beneficiation and, by and large, sub-Saharan African countries remain dependent on raw material extractive industries, often being single-commodity dependent. Ironically, the China-driven commodities “super cycle” over the past decade or so may have reinforced the resource dependence of African states.
Despite this, China’s resource-intensive growth model has helped African growth – underpinning the “Africa rising” narrative that has emerged in recent years.
Furthermore, in 2008 Beijing’s financial authorities used a sizeable stimulus of approximately $570 billion to pump-prime economic growth. This was in response to rapidly slowing global growth following the financial crisis, and it had a very positive knock-on effect on Africa’s growth trajectory. Ironically, China’s actions reinforced Africa’s commodity dependence, with strong commodity prices providing a deterrent – or at the very least a distraction – for African policy-makers to accelerate their efforts towards diversification.
But changes now impacting the Chinese domestic economy hold out a new promise for aspirational African economies. The rising cost pressures on China’s light industrial manufacturing sector will increasingly lead to manufacturing capacity to relocate to lower-cost foreign economies over the long term. This trend of Chinese “hollowing out” of low-end manufacturing and offshoring to Africa is likely to be the next driving force of the relationship. This forms part of what is often referred to as China’s “economic rebalancing”. If this opportunity is seized by progressively reformist African states, they could well be on the cusp of a 19th-century style industrial revolution – generating jobs and creating new industries.
“Whose Centenary?” é um projecto artístico colaborativo de dois anos, que teve a primeira apresentação pública na cidade de Benin, na Nigéria. O projecto parte da comemoração da união dos dois protectorados da Nigéria, Sul e Norte (que moldou o modelo de transição entre país colonizado e independente) e a comemoração da morte do monarca de Benin, Oba Ovonramwen. Jude Anogwih escreve na Contemporary and sobre as questões de reflexão desta iniciativa.
The festival consisted of all possible art forms – performance art, poetry, music, choreography, installation, painting, photography and video. Also at display were collaborations between academically trained artists, traditional Edo bronze casters and their wards in a series of community-based projects that provided platforms for diverse artistic processes.
Contrary to the slow pace of change in democratic governance in Africa, a revolution in contemporary art seems to have developed. A revolution, that extends the ideas of art beyond the boundaries, for which they were once known. Art has moved from conventional spaces, beyond the gallery into public spaces and unusual places. In the case of this festival, art and artists have moved into the local community. By working with established traditional bronze casters for which Benin is known, and working with them in their own spaces, an attempt has been made to redefine the boundaries of the museum spaces in Africa.
Through a creative lexis artists in Nigeria are dynamically responding to critical issues within their nationhood – issues, that are rooted in their own cultural understanding and environment. Adolphus Opara’s “Emissaries of An Iconic Religion”, Peju Layiwola’s “1897.com”, George Osodi’s “Nigerian Monarchs” and Victor Ehikhamenor’s “Entrances & Exits” are among notable examples.
Whose Centenary? set of with a collaborative performance between Wura-Natasha Ogunjiand Princess Elizabeth Olowu. The latter being the daughter of Edo king Oba Akenzua II, and the first female bronze artist in Nigeria. In their performance she adorned Ogunji according to royal Benin traditions in her own home. The performance alluded to the slavery era and the carting away of Africans to the West. Wura’s adornment by Olowu endorsed her as a member of the clan ‘Omosowa’, which means: a child has come back home. Her return was symbolically celebrated with songs and dances that told of the memories of former times. Another work, “No Answer”, by the well-known Nigerian poet Jumoke Verisimo, added an interrogation that focused on the core of a centenary celebration by Nigerians, when in fact the essences of their nationhood was somehow lost in exile.
The first workshop organised by the Culture@Work network in Copenhagen identified a substantial background of critical practices. An entire range of activities loosely connected around academic, cultural and political platforms emerge as a powerful thread that challenges the actual institutional map. A new division of labor appears as a consequence of these transformations leading to an increasing circulation of critical practices. Beyond established university departments and cultural institutions, nowadays research demands an innovative model of organization that should be able to exploit collective and heterogeneous agents. Although most of these cross-disciplinary initiatives have been contemplated as being strategic and transitional, they deserve closer examination before they wither away or else get inscribed as new wings of old institutions.
This second workshop will focus on the mutating nature of critical practices in as much as they traverse institutions of all kinds as well as non-institutional spaces. The questions arising will tackle the paradoxes that riddle the economy of these practices –sometimes considered marginal and experimental– as they become integrated in the neoliberal framework. Their rapid assimilation raises doubts as to whether alternative and critical positions can be maintained at all. Is there any chance to expect an antagonistic structure in the sphere of cultural production? Location, temporality and genealogy are to be considered key features of those practices which are contingently referred as research, teaching, curating, activism and more generally speaking, outputs of the creative class. Thus, there is an urgent demand to identify the different forms of knowledge and capital that flow productively, simultaneously creating alliances and interrupting mutual instrumentalisation.
Special emphasis goes to the contextual analysis of cultural policies that more and more are left out of the state administration. In a changing scenario critical practices risk to be dissolved among the vast number of autonomous initiatives of the cultural field. At this particular moment we welcome reports and diagnoses on these transformative trends informed by cultural agents coming from different perspectives. We are interested in contributions either coming from the core of the creative process or from the mediating sphere in any of the disciplines. And we would like to take into account that the two venues chosen to host this conference, the Museum of Contemporary Art Barcelona MACBA and the Universitat de Barcelona UB, invite to consider the affective dimension that brings together institutions of all sizes and colors as well as cultural agents operating in a wide range of fields.
*
The conference is the second of two gatherings organised by the Culture@Work network, a joint European project aimed at gauging how contemporary culture is put to work in new contexts. The network is founded by the School of Human Sciences at the Catholic University of Portugal (The Lisbon Consortium) in collaboration with the Barcelona Museum of Contemporary Art (MACBA) and the Department of Arts and Cultural Studies at the University of Copenhagen, Denmark.
The Barcelona workshop is co-organized by MACBA and Universitat de Barcelona (UB) Art, Globalization, Interculturality / AGI Research group
*
The conference will feature public lectures and presentations by Maria Lind (Stockholm), Eyal Weizman (London), and Nanna Bonde Thylstrup (Copenhagen).
Program subject to changes.
On the second day of the conference, a number of parallel working groups will be organised on the backdrop of the input provided by the submitted proposals from the participants. The group sessions will be based on presentations and discussions, but will also involve an aspect of production, as the groups will present their findings in a final plenary discussion, paving way for a concluding debate.
Participants are invited to submit proposals for 20-minute contributions to the working groups on the second day of the conference. In addition to the traditional academic paper format, we welcome performative work, presentation of relevant material for discussion, screenings, etc. Please include a 300 word abstract of your contribution and a short description of your work when applying.
Submission deadline is March 23, 2015. For submissions and queries, send an email to [email protected]
There will be a limited number of EU sponsored grants for travel and accommodation costs for participants from the partner institutions, please indicate if you will also apply for the grant.
The workshop is co-funded by the Culture programme of the European Union.
Tango Negro - Las raices africanas del tango é um documentário realizado pelo angolano Dom Pedro que levanta pistas sobre a influência africana no célebre género que é praticamente sinónimo de Argentina, e será um dos filmes que integra a programação do Festival de Cine Africano de Córdoba. Em entrevista à Wiriko, o realizador explica como entrou em contacto com o tema e como desenvolveu esta investigação.
¿Cuál es tu relación con el tango? “Realmente nunca he tenido ninguna relación con el tango hasta el día en querecibí la idea de hacer una película sobre el tema. Mi relación con esta expresión artística comenzó durante la escritura de la película y descubrí un mundo más que complejo: la forma de vivir, de caminar, de bailar y, finalmente, en la visión del mundo de la gente de Río de Plata. Quizás, más en particular, he aprendido sobre el punto de vista oficial de los argentinos. Mi encuentro con el grandísimo Juan Carlos Cáceres me facilitó entender muchas cosas de este país y de sus habitantes. A partir de entonces, una relación especial nació, sobre todo cuando participé para compartir la verdadera historia de esta música y su danza”, subraya Dom Pedro.
(...)
¿Cuál fue el proceso mediante el cual cualquier vestigio cultural de la africanidad en Argentina fue eliminado? En el documental se explica que durante el mandato controvertido de Juan Manuel de Rosas entre los períodos 1829-1832 y 1835-1852 la población negra en Buenos Aires alcanzó alrededor de un 30% de la población local. El propio de Rosas acudía con regularidad con su familia a los candombes negros, una de las escasas formas culturales y de comunicación que les fueron permitidas a los africanos esclavizados que desembarcaban en tierra gaucha. “De alguna forma se convirtió en un elemento de control por parte del gobierno para soslayar la condición de esclavos”. De forma que la comida y el idioma prácticamente no sobrevivieron, pero sí su música.
Juan Giulinao é um dos mais célebres bailarinos argentinos, hoje fora dos palcos, dedicado ao ensino e a conferências junto de público da área profissional da dança. Pertenceu à Companhia Marqués de Cuevas, trabalhou com Bronislava Nijinska, com George Balanchine, Serge Lifar, Leonides Massine e Maurice Béjart. Teve um duo de improvisação com Martha Graham na Brooklyn Academy de Nova Iorque. Foi amigo de Rudolf Nureyev e de Erik Bruhn e partilhou com eles os palcos. En 1965 recebeu o prémio Nijinsky como melhor bailarino da Europa. Este à frente de várias companhias de ballet e criou mais de cem coreografias. Foi primeiro bailarino da Ópera de Paris, e por isso o Governo frances distingui-o com a Ordem de Cavaleiro das Artes e das Letras. Nesta entrevista, fala do seu percurso internacional e confessa o que o continua a fazer sentir um argentino.
Qué recuerda de sus inicios como bailarín en la Argentina? –Comencé con un gran maestro, Francisco Gago, y luego hice la escuela del Colón. Cuando tenía quince años, por motivos familiares, me fui con mi madre a Montevideo e ingresé a la compañía del SODRE (Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos de Uruguay). Un tiempo después nos trasladamos a Brasil. Trabajé allí también como bailarín pero un buen día decidí dejar la danza por completo e internarme en el Mato Grosso. ¿A qué? A vivir o, mejor dicho, a aprender a vivir entre los indios; tenía diecisiete años. Seis meses más tarde volví a Río de Janeiro para decirle a mi madre que me quedaba definitivamente en el Mato Grosso, pero por una sucesión de increíbles casualidades y gracias también a la influencia de la gran Rosella Hightower, que estaba en ese momento en Río, decidí volver a la profesión.
–¿De qué manera ingresó a la Opera de París? Hasta hace muy pocos años ningún bailarín argentino había formado parte de ella. –En aquel tiempo yo vivía en las afueras de París y bailaba con la compañía de Janine Charrat; ya en esa época me gustaba tener mis propias partituras y mi propio vestuario. Un día me llamó el director de orquesta de la Opera, que me conocía bien. Me dijo: “Esta noche es la función a beneficio de la Cruz Roja y las partituras estaban en el foso, que acaba de inundarse, ¿podrías prestarme las tuyas?”. “¿Qué necesitas?”, le pregunté, y me fui al ensayo. Había dos primeras figuras del Ballet de la Opera, Claire Motte y Claude Bessy, esperando a su partenaire que no llegaba. El director de orquesta me preguntó si podía ayudarlas a ensayar –eran pas de deux que yo había bailado–. Las ayudé y volví a sentarme. En síntesis: el partenaire avisó que estaba con sarampión, me pidieron que lo reemplazara, llamé a mi esposa para que me trajera la ropa y la caja de maquillaje, bailé esa noche con gran éxito y al poco tiempo me llamó el director de la Opera para ofrecerme un contrato. Puse condiciones: libertad completa para tomar compromisos con otras compañías, mientras supiera de antemano la cantidad y fechas de funciones que haría con la Opera. Nunca nadie había pedido algo así pero lo aceptaron.
Hoje figuras reconhecidas, com um papel à frente dos destinos dos seus países ou de instituições relevantes, Joaquim Chissano, Pedro Pires, Lilica e Manuel Boal são apenas algumas das personagens que fazem parte da história contada pelo jornal britânico The Guardian, que relata a aventura de um grupo de estudantes africanos que estudavam na então desiganada "metrópole" e que, nos anos 60, fogem de Portugal, onde o clima de repressão política era intenso, para, no estrangeiro, dar forma aos seus projectos independentistas.
As the 50s gave way to the 60s, Portugal was in the grip of the scholarly but ruthless dictator António de Oliveira Salazar. A “corporatist”, he saw the colonies as extensions of Portugal. His was, according to Joaquim Chissano, former president of Mozambique and one of the students involved in this story, a “fascist regime”.
The winds of change were sweeping Africa. Countries such as Ghana, Senegal and Congo had already achieved independence and a war of liberation had begun in the Portuguese colony of Angola. Salazar was isolated in world opinion as he had lost his greatest supporters: Eisenhower had been replaced by Kennedy in the US; Pope Pius XII had died, and there had been a change of regime in Brazil.
In such a climate, the dictatorship grew increasingly – and rightly – concerned about the Africans studying in Portugal. “We saw the war had begun,” says Osvaldo Lopes da Silva, another of the students who fled Portugal and who would go on to become Cape Verde’s minister of finance. “We were increasingly being watched by the secret police [the PIDE], and we were running the risk of being drafted into the Portuguese army.”
The winds of change were sweeping Africa. Countries such as Ghana, Senegal and Congo had already achieved independence and a war of liberation had begun in the Portuguese colony of Angola. Salazar was isolated in world opinion as he had lost his greatest supporters: Eisenhower had been replaced by Kennedy in the US; Pope Pius XII had died, and there had been a change of regime in Brazil.
No Dia Internacional da Mulher, o site Afribuku recorda oito mulheres escritoras de países africanos, identificando os temas das suas obras e a recepção que tiveram.
Reducir el papel de la mujer africana a los tópicos con los cuales es representada en la mayoría de los casos, es negar una historia repleta de luchas y de logros. No podemos olvidar la contumacia de las amazonas negras del Reino de Dahomey, que se organizaron en guerrillas para combatir al colonizador europeo. Existen varios casos de poliandria en algunas etnias, a través de la cual la mujer puede sumar varios esposos. El matriarcado supone una estructuración familiar frecuente en diferentes puntos del continente como en Mauritania. Y no son pocas las activistas que tratan de acabar con la mutilación genital femenina en las zonas más afectadas por esta práctica bárbara. En el norte del continente la escritora argelina Assia Djebar no dudó en denunciar en sus libros los múltiples episodios de violencia y represión vividos por sus compatriotas. En Túnez, Marruecos y Egipto el activismo de las mujeres logró extrapolar muchas de sus reivindicaciones a las primeras Constituciones nacionales. De hecho presidente egipcio Gamal Abdel Nasser fue el primero en rechazar y mofarse de la imposición del velo a la que aspiraban los Hermanos Musulmanes ya en los años 50. En África subsahariana, Miriam Makeba en Sudáfrica, Margaret Ekpo en Nigeria o Adelaide Casely Hayford en Sierra Leona son verdaderos símbolos nacionales de la lucha femenina contra el colonialismo, el machismo y el racismo. Y en la actualidad, Ruanda es el único país del mundo con mayoría de representación femenina en el Parlamento.
En África las corrientes feministas son tan diversas como también lo es el continente. Es un tanto arriesgado hablar de “feminismo africano” en general, pues supone volver a encasillar y negar la diversidad de miras que han existido, existen y existirán. En ningún caso podemos vincular estas posturas al llamado “black feminism” o “feminismo negro”, conceptos surgidos en la diáspora y que corresponden a contextos sociales que poco tienen que ver con la realidad de las mujeres africanas. Por lo tanto, nos centraremos en la obra de algunas de las escritoras que más han dado que hablar por su obra y posturas relacionadas con el feminismo en África.
Héctor G. Oesterheld, Alberto Breccia, Oscar Blotta, Divito, Aisenberg, Salinas, Robin Wood, Solano López são alguns dos autores de Banda Desenhada argentinos cujas criações ultrapassaram fronteiras, além do incontornável Hugo Pratt que, nascido em Itália, estabeleceu com aquele pais uma forte ligação. Diego Marinelli analisa a história do género na Argentina e a sua influência na Europa, na Revista N, da Clarin
Antes de que la venta de futbolistas fuera capaz de sumar un punto o dos a nuestro PBI, la Argentina exportaba talento en forma de creadores de viñetas. Bajo el paraguas de un formidable entramado editorial que descargaba en los quioscos centenares de miles de revistas cada semana, se desarrollaron numerosas y muy variadas camadas de autores de cómics; un magma creativo sólo comparable con el que existía en las grandes potencias de la historieta mundial: Estados Unidos, Japón y el tándem Francia-Bélgica.
Algunos nombres para ilustrar la cosa. Revistas como El Tony , Patoruzú , Rayo Rojo ,Misterix , Hora Cero , Fantasía , Tía Vicenta , Intervalo , Rico Tipo … Creadores como Héctor G. Oesterheld, Alberto Breccia, Oscar Blotta, Divito, Aisenberg, Salinas, Robin Wood, Solano López, el legendario Hugo Pratt y tantísimos otros. La gran edad de oro de la historieta argentina, que grosso modo se extendió desde comienzos de los años 40 hasta mediados de los 60 del siglo pasado, se desarrolló como causa y efecto de una maquinaria editorial enorme y de alta complejidad que producía el entretenimiento visual preferido por las clases populares, cuyo éxito comenzaría a menguar a partir de la irrupción en la vida hogareña de un curioso aparato llamado televisión.
El declive del modelo industrial del cómic nacional, en algún momento de los locos años 60, generó la aparición de otro territorio en el que los argentinos se sentirían, así y todo, bastante cómodos: el de la historieta de autor. Hasta entonces, los autores –fueran dibujantes o guionistas– eran engranajes de un modelo de producción bastante “fordiano” y encorsetado por géneros tan populares como delimitados (el humor barrial, la fantasía sci-fi, los westerns, los relatos bélicos e históricos, las historias gauchescas), que se fabricaban a ritmo de factoría pakistaní bajo el formato de la narración en episodios (el famoso “continuará”), gancho ineludible de la estrategia comercial de las revistas semanales.
A Feira do Livro Internacional de Buenos Aires, cuja 41ª edição se realizará de 23 de Abril e 11 de Maio de 2015, foi agora analisada em termos estatísticos. É um dos maiores eventos editoriais do continente, em público (mais de um milhão de visitantes) e em duração (20 dias). O estudo da Dirección General de Estadística y Censo del Ministerio de Hacienda revela outros dados:
Sabemos, con resultados obtenidos a partir de una muestra de 2.000 visitantes mayores de 18 años, que de las 1.200.000 personas que caminaron por La Rural el año pasado, cerca del 84 por ciento accedió gratis: o por alguna promoción, o con entradas de cortesía. Y que del total los visitantes, alrededor de 130.000 fueron estudiantes primarios y secundarios de unas 1.800 escuelas.
Sabemos que casi la mitad de los visitantes adultos de la Feria –el 46,4 por ciento– vive en la ciudad de Buenos Aires, mientras que sólo el 2,8 por ciento viene de otros países. En el medio, el 34,3 por ciento llega desde el conurbano bonaerense y el 16,5 por ciento, del interior del país.
My Africa isé um projecto audiovisual da nigeriana Nosarieme Garrick, escritora, empresária e activista que pretende questionar os lugares-comuns sobre o continente africano, dando visibilidade a agentes de mudança em 13 cidades da África subsariana. Em entrevista publicada no site Wiriko, explica o projecto e as motivações.
P. En tus primeros vídeos muestras tres historias inspiradoras de Lagos: la del fotógrafo Lakin Ogunbanwo; la del arquitecto, Kunle Adeyemi, quien está detrás de la escuela flotante de makoko; o la de Bilikiss Abiola, uno de los fundadores del colectivo WeCyclers. Todas lideradas por jóvenes. ¿Por qué crees que es importante contar las historias de los jóvenes africanos?
R. El 40% de la población de África tiene menos de 15 años y va a tener un gran impacto en el desarrollo del continente. Queremos empoderar a las personas que cubrimos para compartir sus historias con un público más amplio y darles una plataforma de visibilidad. En resumidas cuentas, queremos inspirar a otros jóvenes de África en el continente y crear una oportunidad para que aprendan unos de otros. Pensamos que al mostrar su capacidad de recuperación, así como la forma en la que están innovando, vamos a llegar a la gente para empezar a pensar de manera diferente sobre el cambio y el desarrollo.
P.Entonces, Nosarieme, ¿por qué crees que hay un discurso negativo sobre África?
R. La historia de África ha sido controlada por los medios de comunicación occidentales durante mucho tiempo. Los periodistas que entran en África vienen con un orden del día. Las historias tristes e impactantes generan más ruido y al final, la gente se ha acostumbrado a ver el continente africano con una luz específica, gracias a estos medios y a anuncios de televisión con el eslogan “Alimente a un niño africano”. Se necesita un cuentacuentos africano para proporcionar una visión personal y alternativa que pueda combatir estos estereotipos.
P. ¿Qué acciones propones para romper estas narrativas negativas que emplean una gran mayoría de medios de comunicación?
R. Creo que la simple necesidad de África de contar sus propias historias y de hacer uso de las redes sociales para ponerse enfrente de tanta gente como sea posible. No se trata de cambiar la narrativa negativa, sino de diversificar los discursos para que las personas entiendan que el continente africano no es un gran país homogéneo.
PROCESSO SELETIVO PARA ARTISTAS-RESIDENTES NO INSTITUTO SACATAR:
Indivíduos de todas as disciplinas, idades e nacionalidades podem se inscrever em nosso processo seletivo para bolsas ao Instituto Sacatar, uma residência para artistas em Itaparica, Bahia, Brasil. O Sacatar reembolsa o custo da passagem aérea a Salvador, Brasil, e oferece hospedagem com suite privativo, um estúdio separado, a maioria das refeições e apoio logístico durante os dois meses da residência. As inscrições só podem ser feitas online:www.sacatar.slideroom.com.
Para iniciar uma inscrição é preciso cadastrar no sistema do slideroom. O cadastro inicial é feita em inglês mas a inscrição em si pode ser feita em inglês ou português. Para quem não domina o inglês, há instruções claras para se cadastrar no www.sacatar.org sob INSCRICAO.
Se tiver qualquer dúvida ou disentendimento por causa do inglês, favor nos procurar no [email protected].
As inscrições se encerrarão no dia 15 de abril de 2015.
Anunciaremos o resultado no final de julho de 2015, quando iniciaremos as entrevistas com os semifinalistas. Através deste Processo Seletivo, concederemos 20-25 bolsas entre outubro de 2015 e dezembro de 2016.
Imagem: Kenyatta International Conference Centre in Nairobi, projectado pelo arquitecto norueguês Karl Henrik Nøstvik, 1967-73
A arquitectura como forma de expressar novas identidades, no período pós-independências - é este o tema de pesquisa do arquitecto suiço Manuel Herz e da sua equipa, na Universidade de Zurique, que tem feito um levantamento de edifícios modernistas, com particularidades especifícas, em vários países africanos, muitos deles desenhados por arquitectos escandinavos, por não terem um passado colonial especialmente pesado. Desta investigação resultou um livro e uma exposição, que chamam a atenção para este notável património arquitectónico, em parte ameaçado de desaparecimento.
The Kenyatta International Conference Centre, whose pink cylindrical shaft towers above Nairobi, was initiated by the country’s first president, Jomo Kenyatta, as a lavish new HQ for his ruling Kanu party. At 32 storeys, it was by far the tallest structure in east Africa until the 1990s, a big column for Kenya’s big-man chieftain. Yet its great size can be credited to an accident of international intervention. In the midst of its design, the World Bank decided it would host its 1973 annual meeting in Nairobi, and the building was chosen as the venue, forcing a growth spurt. The tower almost tripled in height, while a magnificent auditorium shaped like a closed lily-bud was also added, and mirrored by an open flower form at the top of the tower containing a revolving restaurant.
It was the work of Norwegian architect Karl Henrik Nøstvik, who had been sent to Kenya as part of the Norwegian aid package and proved attractive to Kenyatta, being from a country without a murky colonial past. Scandinavian architects loom large in the period for this reason, bringing their mastery of expressive concrete and sculpting with light – but mercifully freed, in the tropics, from the pesky northern European necessities of windows and insulation. In Africa, the inside-outside dream could finally be realised – and so European modernists let rip.
With its cascading concrete terraces and intersecting outdoor walkways, the University of Zambia in Lusaka, designed in 1965, is a powerful demonstration of this free-flowing landscape ideal. Arranged along an axial spine, the faculty buildings have exposed staircases and galleries on multiple levels, with small niches, kiosks and seating areas built in, creating streetlike social bustle.
Terminou dia 28 de Fevereiro a 16ª edição do Festival Nacional de Cine de Tanger, promovido pelo Centro Cinematográfico Marroquino e que, este ano, apresentou 30 filmes de realizadores marroquinos. Analia Iglesias escreve no blogue do jornal El Pais, "Africa no Es un Pais" sobre o papel desta emergente indústria cinematográfica.
Hay que "acabar con el monólogo" y comprender que el cine puede convertirse en una industria importante, capaz de contribuir al desarrollo de una región, promover el turismo y el impulso de un buen número de actividades económicas, además de sacar el país al exterior. En este sentido se expresaba, días atrás, el presidente de la región Rabat-Salé-Zemmour-Zaer en el marco de una mesa sobre ayudas al cine, en Tánger. Se inauguraban, así, las apasionadas discusiones que cada febrero nutre el Festival National du Film de Marruecos.
El Festival de la industria del cine marroquí ha llegado a su edición número 16 con un ímpetu renovado porque el nuevo director del Centro Cinematográfico Marroquí(CCM), Mohamed Sarim Fassi Fihri -un potente productor de Casablanca-, estrena traje de jefe sobre la alfombra roja de los cines Roxy. Y esta vez han cambiado las reglas, porque a la cita no llegan todos los largos producidos el año anterior sino los 15 que ha seleccionado un comité de expertos de las cámaras asociadas; tampoco se exhiben decenas de cortos, sino los estrictos 15 que prologan cada función.
Los productores parecen estar tomando las riendas de una industria incipiente (o con ganas de serlo) que reparte 60 millones de dirhams (unos 6 millones de euros), por ejercicio, en ayudas -que se devuelven según el rendimiento del filme-, entre los 20 o 25 largos que se ruedan cada año. Fuentes del CCM confirman que se otorgan entre 100 mil y 600 mil euros para cada producción (entre 25 y 30 mil euros, en el caso de los cortos) y que se trabaja para ir aumentando el presupuesto destinado a créditos estatales hasta llegar alos 100 millones de dirhams (aproximadamente 10 millones de euros) y elevar la cantidad de películas producidas anualmente a 30. Lejos, por cierto, de las cinematografías mayores europeas e incluso de las latinoamericanas.
O mapa tinha cinco metros. Nele, as potências europeias da época desenharam, a régua e esquadro, o futuro colonial do continente africano. Dia 26 de Fevereiro assinalou-se a passagem de 130 anos sobre a Conferência de Berlim, acontecimento determinante da História Mundial.
Em muitos países, como foi o caso dos Camarões, os europeus desconsideraram completamente as comunidades locais e as suas necessidades, lembra o investigador alemão Michael Pesek, da Universidade de Erfurt.
Os africanos aprenderam a viver com fronteiras que muitas vezes só existiam no papel. As fronteiras são importantes para a interpretação do panorama geopolítico de África, mas para as populações locais têm pouco significado", defende.
Na década de 1960, quando as colónias em África começaram a tornar-se independentes, os políticos africanos tiveram a oportunidade de rever os limites coloniais. No entanto, não o fizeram.
"Em 1960, grande parte dos políticos africanos disse: se fizermos isso, então vamos abrir a caixa de Pandora", explica Michael Pesek. "E provavelmente tinham razão. Se olharmos para todos os problemas que África teve nos últimos 80 anos, vemos que houve muitos conflitos internos, mas muito poucos entre Estados por causa de fronteiras."
Imagem: Analivia Cordeiro, vencedora do prémio Arco Beep de arte electrónico da edição de 2015, na galeria Anita Beckers
O prémio Arcoadrid Beep de Arte Electrónico foi criado para reconhecer obras que relacionem a criação artística e a tecnologia há 10 anos, uma área da criação que se torna cada vez mais presente na Feira de Arte Internacional de Espanha.
Este premio-adquisición, que llega a su décima edición, representa la natural evolución de una aventura empezada en 1987 con VideoArco, el único espacio especializado en creación electrónica e infográfica del mercado nacional. Desde entonces hasta 2010, Arco tuvo secciones dedicadas a las nuevas expresiones de la creatividad vinculadas a la tecnología, que con los años y la evolución de los medios pasaron a denominarse Arco Electrónico, NetSpace @ Arco, Black Box (en oposición al White Cube del arte más tradicional) y finalmente Expanded Box. “Hemos promovido la difusión del arte electrónico y su introducción en el mercado, durante 20 años y ya no es necesario”, aseguró Carlos Urroz, director de Arco, cuando suprimió la sección. Cuatro años después el arte electrónico y digital sigue siendo un producto minoritario, pero su presencia está más que normalizada.
Lo demuestran las más de 70 obras que se presentaron al premio Araco Beep y la presencia de piezas de gran interés e incluso de una histórica galería de Nueva York exclusivamente dedicada a este ámbito artístico. Se trata de bitforms, que vuelve a Madrid tras unos años de ausencia, organizadora de la gran interacción escenificada de Daniel Canogar en Times Squire hace unos meses, en la que 1.200 personas se arrastraron en el suelo para que el artista las grabara.
A Unesco abriu candidaturas, até 20 de Março, para a contratação de especialistas no campo das políticas culturais e das indústrias, no âmbito da implementação da Convenção de 2005 para a Protecção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais.
UNESCO launches a call for expression of interest for the expansion of an Expert Facility aimed at supporting capacity development initiatives for the implementation of the 2005 Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions.
This Expert Facility, composed of 30 international high level experts in the field of public policies for culture and for the creative industries, was established in 2011, in the context of a European Union funded project aimed at “Strengthening the System of Governance for Culture in Developing Countries” in developing countries, through technical assistance missions.
The purpose of this open call is to renew and diversify the Expert Facility, both in terms of expertise and equitable geographical representation (experts from Arab States, Africa, Asia-Pacific are currently underrepresented).
The Expert Facility will be solicited, based on the needs and priorities identified by the governing bodies of the Convention as well as by developing countries, to deliver country-level assistance in different thematic areas of the Convention and through different modalities (workshops, advisory technical assistance, short and long-term capacity-building interventions, mentoring, coaching, etc),
Professionals with a minimum of 10 years of experience are sought in the field of cultural and creative industries relating to: institutional organization of the creative sector; development and implementation of overall policies, strategies, regulatory frameworks; implementation of international cooperation projects; financing as well as cultural entrepreneurship development developing and strengthening a specific sector; data collection in the cultural and creative sector as well as developing sectoral mappings.
Specialization in one of the following fields will be given priority attention: cultural statistics and indicators; trade; digitization; media diversity; status of the artist and freedom of artistic expression; preferential treatment and mobility.
In Koli Jean Bofane, escritor congolês nascido em 1954, distinguido em 2009 com o Grand Prix Littéraire d'Afrique Noire pelo livro Mathématiques congolaises, publicou em 2014 a obra Congo Inc., abordando novamente as temáticas da guerra e do poder e mantendo presente a referência da obra de Joseph Conrad O Coração das Trevas.
En el centro de Congo Inc. aparece Isookanga, un pigmeo que vive en el bosque, pero que está completamente fuera de lugar. El protagonista no encaja en la idea de comunión con la naturaleza, se decanta más por la de su explotación y encuentra su entrenamiento ideal en un juego de internet Raging Trade, que sublima el capitalismo más salvaje y despiadado. Isookanga o, más bien Congo Bololo, su personalidad en el juego compra y vende, se estrena en el mundo del petróleo, la minería o las tierras. Evidentemente la competencia va más allá de las reglas del mercado y se enmarcan más bien en las de la esclavitud, los asesinatos, la limpieza étnica, o los desplazamientos de población.
Convencido de que más allá de Internet, el mundo está lleno de riquezas que le están esperando, Isookanga se traslada a Kinshasha. Una Kinshasha que es la máxima expresión de la globalización. En sus calles se mezclan los señores de la guerra de Kivu que han cambiado las armas por la corbata, los empleados de Naciones Unidas e, incluso, antropólogos. Y con ellos, todo un ejército de buscavidas de lo más variopinto. Bofane dibuja el abigarrado retablo de personajes desde el humor ácido que le ha permitido sobrevivir en su tumultuosa vida.
O filme consagrado nos Óscares do passado domingo, dia 22 de Março, é assinado pelo mexicano Alejandro González Iñárritu. A este propósito, o jornal El Pais comenta a evolução do cinema daquela país, desde a crise dos anos 80 até à vitalidade actual, com reconhecimento internacional, relacionando-o com a questão da emigração dos cineastas e actores.
Para cuando Hernández e Iñárritu estaban en las cabinas de WFM, el cine mexicano atravesaba una de las mayores crisis de su historia. De 85 películas producidas al año a inicios de los ochenta, el número se redujo a solo 16. Pero ese grupo de jóvenes y otros tantos que estudiaban en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) algo se cocía. Comenzaron a emerger los primeros avisos de lo que vendría después.
Alfonso Cuarón contó en Solo con tu pareja (1991), ya con la fotografía de Emmanuel Lubezki (ahora ya nominado siete veces al Óscar y ganador de dos estatuillas), la historia de Tomás Tomás: un publicista mujeriego al que, como dice un poema de E. E. Cummings, le gustan todas las chicas: excepto las verdes. Guillermo del Toro, un joven de Guadalajara, se convertiría en un aventurado realizador de una película de terror llamada Cronos (1992).
Mauro Pinto, fotógrafo moçambicano que integrou a exposição do Próximo Futuro, Present Tense, fala do seu percurso, influências e projectos ao site Afribuku.
¿Cuál es la clave de su trabajo? Es la sonrisa. Si yo sonrío, sé que lo que transmito es verdadero y hace que la otra persona a la que quiero fotografiar se abra a mí. Es una forma de poder captar el verdadero ser de la gente.
¿Hasta qué punto su trabajo está influenciado por su herencia mozambiqueña? Considero que mi fotografía es internacional. No puedo ponerle un rótulo para clasificarla y decir que es mozambiqueña, porque he tenido mucha influencia de fotógrafos europeos, africanos o americanos. Lo que sin duda tienen mis fotos, es algo de mí.
¿Qué fotógrafos le han influenciado? Muchos pero tengo que reconocer que el mozambiqueño Ricardo Rangel como ser humano y profesional o el alemán Karl Kugel, a quien conocí en la Isla de la Reunión. Son personas de las que he aprendido y sigo aprendiendo. Son personas muy importantes para mí
Imagem: Maycon Amoroso. Auditório Ibirapuera, Parque Ibirapuera São Paulo.
Marieke van Hal, directora da Biennal Foundation, uma plataforma internacional para reflexão sobre o tema, historiadora de arte e curadora, em entrevista ao site Contemporay and, afirma que "o século XXI é do sul", referindo-se a vários eventos que ganham progressiva importância mundial em África ou na América Latina.
C&: There are increasingly conversations around South–South connections in the art world. What are your observations of this within the framework of a “biennale”?
MvH:The North–South dialectic of post-colonialism is not over, but new, multilateral relations are emerging that reflect South–South dialogues in which the potential of exchange circumvents the North. We see this in the economic and political arena, and also in our professional field. But I’m not sure it’s something new. The history of biennials mostly comes from a northern perspective, whereas the southern perspective remains rather unexplored.Anthony Gardner, who participated in our World Biennial Forum, and Charles Green, are doing pioneering academic research in this. In a recent essay they studied biennials of the non-aligned nations of the South, and their conclusions show that many of the early so-called southern biennials sought to redirect the axis of cultural and economic influence away from the north. Most well known to us in this perspective is the Havana Biennial that has always focused its attention on artists from the south. Gardner and Green argue that it was an insistence on regionalism that has characterized most southern biennials, as well as a focus on horizontal axes of dialogue and engagement across a region. Today, an interesting case in this context is the Jogja Biennale in Yogyakarta, Indonesia. Since 2011, the Jogja Biennale has been focused on encounters with nations in the equatorial area. The next edition (2015) is in partnership with Nigeria.
C&: Biennials are increasingly criticized with regards to their lack of content. Although they gather a high number of artists, it doesn’t necessarily mean that the exhibition transports a deeper or relevant message. What is your take on this?
MvH: The 31st Bienal de São Paulo, the host of our World Biennial Forum No. 2, could serve as an argument for the opposite view. This thought-provoking biennial conveyed a highly important message especially to Brazilian audiences, showing them what their biennial could also reflect, tell, or do. The Bienal de São Paulo incorporated a reaction to some recent editions of established biennials that returned to the museum as a model. This biennial was conceived during the mass protests and social uprisings in Brazil last year and invited artists to show the struggles of society, not only in Brazil, but also in other parts of the world. An important question was posed: how can art works, and the art world as a whole, reflect the demand for a turn in social, political, and economic environments? In a global art world where market forces strongly dominate, this curatorial team took a radical left-wing stance and proved that the biennial is not necessarily neoliberal. This was also very clearly reflected in the choice of artists.
O estado geral da criação artística, principalmente da sua apresentação, difusão e recepção, traduz-se hoje em grandes dicotomias. Há por um lado um excesso de ‘oferta cultural’ nas metrópoles ocidentais e por outro lado uma míngua de actividades artísticas nas cidades do interior e nas periferias. No caso da ‘oferta cultural’ das metrópoles, a situação é de desorientação total, que se traduz, entre outros aspectos, numa relativização total da apresentação das obras, sejam elas performativas ou visuais. Aparentemente tudo é válido, tudo tem um valor semelhante, desde que apareça no espaço mediático e seja quantificado: quer por número de espectadores, quer pela quantidade de likes no facebook.
Gostava de ser mais preciso nos termos que agora uso: criação, apresentação, difusão e recepção artística.
Isto para suspender por momentos a terminologia corrente e reflectir sobre ela: consumidores culturais, consumo cultural, marketing, turismo cultural etc… porque a entrar por este universo terminológico não há retorno possível da lógica do consumo. Entramos de imediato na quantificação, num registo com uma lógica que privilegia o consumidor, essa figura nascida como a figura imposta após a Queda do Muro de Berlim, globalizada, que se apropriou de todas as categorias clássicas da modernidade e até pré-modernas: espectadores, criações, artistas, óperas, mecenas foram todas substituídas pela figura do consumidor tout court, que é o protagonista de tudo o que faz parte da cadeia dos mercados globais.
Nesta terminologia globalizada e neoliberalizada (o neoliberalismo impôs-se pela linguagem e apropriou-se do universo artístico, não lhe deixando qualquer exterior) o consumidor consomee consome tudo com o mesmo espírito com que consome o resultado da exploração dos recursos naturais.
Mas se eu recuar para uma linguagem anterior que tem a energia da modernidade, eu entendo como o que era mecenato se transformou em marketing e como os festivais, as óperas, os filmes não são outra coisa senão cabides de promoção das marcas (em especial operadores de telecomunicações e empresas de bebidas) cujo único objectivo é o apelo ao consumo dessas marcas e por isto a chamada oferta cultural não é senão – quase sempre- a espectacularização do mercado.
Disto resultou o sentimento geral de desorientação programática ficando-nos a sensação de que se perdeu a razão, o motivo, a justificação para a recepção do acto criativo. E esta desorientação nas grandes metrópoles vai a par de um excesso de oferta, seja ela de festivais, espectáculos, cinemas, traduzida numa bulimia, num consumo permanente que vai ficar registado como a imagem do princípio deste século e que é a do espectador consumido pipocas, bebendo cerveja ou enviando mensagens por telemóvel, enquanto assiste aos filmes, aos concertos ou se senta numa plateia de teatro. E se porventura alguém questionar a atitude deste espectador, ele responderá com certeza que pagou o seu bilhete e que por isso se pode comportar como quiser. O interesse democrático da defesa do consumidor tornou-se paradoxalmente na condenação do acto de recepção artística.
Pode parecer moralista esta avaliação do estado geral da apresentação e recepção artística, mas o objectivo é analisar as razões desta desorientação das programações artísticas onde impera a ideia de que toda a criação artística deve ser do agrado do consumidor.
Este situação não é específica do universo das artes – este não é um ilha isolada - e corresponde ao estado das sociedades globalizadas.
Na sua obra A sociedade do cansaço, o filósofo coreano Byung-Chul Han evoca Kafka que numa particular interpretação do mito de Prometeu profetizou: “Os deuses cansaram-se, as águias cansaram-se, a ferida fechou-se de cansaço”.
Sociedade do cansaço, pois, associado a uma desatenção generalizada, como se o défice de atenção já não fosse uma doença de alguns, mas a condição comum a todos, devido ao excesso de estímulos de informação.
No início da revolução tecnológica na década de sessenta, muitos foram os autores crentes no facto de que as máquinas, substituindo muitas das funções dos trabalhadores, contribuiriam para a redução das horas de trabalho e o aumento de horas de lazer dos trabalhadores. Não previram que o capitalismo assenta numa lógica de acumulação permanente e desenfreada do lucro e que se as máquinas vieram reduzir as horas de trabalho, a avidez do lucro impôs mais consumo e por isso maior necessidade ao trabalhador de trabalhar mais. Trabalha-se demais e “toda a actividade humana está sujeita a uma agitação permanente, e o ser humano foi obrigado a degradar-se, a transformar-se num animal laborans, um animal trabalhador” afirma Byung-Chul Han a partir de Hanna Arendt. O que foi o princípio da emancipação dos trabalhadores no início do séc. xx transformou-se numa agitação permanente. Ninguém está parado, mas “a pura agitação não gera nada de novo. Reproduz e acelera o já existente” (Byung-Chul Han). Isto explica o consumo bulímico dos consumidores da produção cultural deste animal laborans hiperactivo e hiperneurótico (Byung-Chul Han).
Mas tem de ser necessariamente assim? Há algum modo alternativo que combine a condição de receptor artístico com a de ser humano vivendo na era da globalização e dentro de um sistema capitalista sem alternativa à vista?
No que aqui nos diz respeito, ao universo artístico, talvez seja possível que, da responsabilidade de quem oferece – do programador, do director do teatro ou do Festival – reduzir a quantidade da apresentação das obras e, em segundo lugar, criar plataformas diferenciadas para as obras a apresentar (mais experimentais, mais expressamente minoritárias, mais lentas ou mais velozes). Colocar-se-á aqui o problema do acesso democrático a todos os que querem criar, mas é exactamente aqui que convém considerar – do ponto de vista do programador e da sua escolha – uma hierarquia de pertinência numa dada época e num dado lugar. Para o receptor a democracia existe na medida em que este possa escolher, da multiplicidade de ofertas, a que mais lhe interessa.
Assim, ao reduzir esta ansiedade de tudo programar, de programações permanentes, hiperactivas, hiperpublicitárias, talvez seja possível desviar a atenção do receptor para o acto de recepção e não só do consumo. Onde há espectáculos a mais, onde há exposições a mais, onde há festivais em demasia é preciso repensar as políticas culturais. Este não é o modelo a importar das grandes metrópoles, não é um modelo de desenvolvimento. Se admitirmos que, a par do consumo permanente, há também e cada vez mais uma valorização do trabalho cognitivo, admitiremos pois a necessidade das programações minoritárias e exultemos com elas e com os tempos de silêncio ou de inactividade que podem existir entre dois espectáculos, entre duas exposições e experimentemos encontrar outros destinatários capazes de construírem o bem comum (António Negri). O bem comum não é uma utopia, um projecto político de construção de uma sociedade a partir do zero. É uma hipótese de trabalho que está para lá das organizações dos partidos tradicionais, dos sindicatos tradicionais, dos públicos tradicionais, das formas esclerosadas da democracia. O Comum (ainda Negri) revela-se na cooperação social, que requer cada vez mais trabalho intelectual onde a vida activa e a vida contemplativa possam existir. O bem comum traduz-se na necessidade de que as pessoas participem e no caso concreto da recepção artística traduz-se em manter uma tensão sobre o conhecimento – de que as artes são modos específicos – entre quem programa e quem está disponível para receber: umas vezes a favor, outras vezes contra. Sendo assim, talvez seja possível, em parte, desocupar o consumo de todo o espaço público e criar uma cena artística não é um shopping center de espectáculos ou de exposições. Numa cena artística as pessoas estão no centro, a qualidade da vida e as tensões entre a vida e a arte são a razão de ser da sua existência.
*comunicação apresentada no Colóquio de Arte em Rede no Teatro Azul em Almada no dia 12 de Fevereiro de 2015
José Medeiros. Os dançarinos Mercedes Batista e Valter Ribeiro na gafieira Estudantina, Rio de Janeiro, 1960
Inaugura hoje a exposição "Modernidades: Fotografia Brasileira (1940-1964), resultado de uma parceria entre o programa Próximo Futuro e o Uma exposição da Coleção do Instituto Moreira Salles coproduzida com o Staatliche Museen zu Berlin, o Programa Gulbenkian Próximo Futuro e a Delegação em França. O jornal Público faz a reportagem sobre o conjunto de imagens agora mostradas em Lisboa, de quatro nomes fundamentais da fotografia brasileira -José Medeiros, Thomaz Farkas, Hans Gunter Flieg e Marcel Gautherot - "diversos, subjectivos e inquietos".
É um período de definições na vida brasileira. É um país que procura reinventar-se depois do ímpeto modernista inicial, o da década de 1920. E que procura reinventar-se em vários sectores da economia, mas também nas artes, na literatura e nas ciências sociais. As cidades mudam, os fluxos migratórios aumentam, há promessas de um futuro novo, muito novo, de que a arquitectura é um dos principais reflexos, sobretudo nessa capital imaginada no meio do cerrado, com edifícios que parecem saídos dos cenários de ficção científica dos primeiros filmes do género. “A modernidade brasileira dos anos 50 não é só Brasília, mas é muito Brasília, e não é por acaso que dois destes fotógrafos viajam até lá, trazendo duas cidades diferentes”, defende Samuel Titan Jr., curador do Instituto Moreira Salles (IMS) e um dos comissários de Modernidades Fotográficas 1940-1964, exposição do programa Próximo Futuro que inaugura esta sexta-feira na Fundação Gulbenkian, em Lisboa (abre ao público no sábado e fica até 19 de Abril).
São duas décadas e meia de fotografia com múltiplos sentidos de moderno e vários tipos de subjectividade que têm duas balizas temporais: o começo da Segunda Guerra Mundial, quando muitos europeus se refugiam no Brasil para fugir ao conflito, e o golpe militar de 1964, que instaurou a ditadura e abriu um longo período de censura e conservadorismo. Thomaz Farkas, Marcel Gautherot, Hans Gunter Flieg e José Medeiros são os quatro fotógrafos escolhidos para mostrar um país que procurava construir a sua nova identidade num período de profunda ambiguidade – o do Estado Novo de Getúlio Vargas, regime que nasceu em 1937 e em que um projecto de modernização convivia com “simpatias fascistas” e repressão política, escreve o comissário no catálogo desta exposição. Modernidades Fotográficas, exposição que foi já apresentada no Museu da Fotografia de Berlim, reúne em Lisboa cerca de 100 fotografias do valioso espólio dos quatro fotógrafos, que se encontra hoje à guarda do IMS.
