Isaa Samb é um dos fundadores do Agit'art, um laboratório de experimentação artística que nasceu no Senegal, com o intuito de promover uma actividade artística que ultrapassasse os princípios da negritude, formulados pelo escritor e líder da independência daquele país Leopold Senghor, que se efectivaram na famosa Escola de Dakar.
A Revista Wiriko aborda, neste artigo, o papel histórico destes instituições e da produção artística na sedimentação de novas identiddades, no país que se tornou independente de França em 1960.
Una de las figuras más predominantes de la escena artística senegalesa entonces y aún en la actualidad, fue Isaa Samb, también co-fundador de la afín Galería Tenq, que significa “conexión” en wolof y que nació a finales de los años setenta y principios de los años ochenta en Dakar.
Dakar, donde nació el artista también conocido como Joe Ouakam en el mundo del arte, es su lugar de residencia actual y es testigo de la vida de un artista que ha formado parte del enriquecedor escenario cultural desde que Senghor, como poeta y como Presidente, reivindicase la importancia de la cultura en pleno periodo de independencias.
Escultura, pintura, cine, crítica, poesía y filosofía, son algunas de las disciplinas en las que se puede situar a este artista. Así lo confirma Koyo Kouoh, comisaria de la exposición “From the Ethics of Acting to the Empire without Signs” (inaugurada este pasado verano 2014 en el Insituto Iniva de Londres), que califica a Samb de “artista total”: “Issa Samb es considerado un artista total. Su práctica abarca desde la actuación, tanto para teatro y como para cine, la escritura (poesía, ensayos, novelas), la instalación, la realización, la pintura y la escultura … sin embargo, su trabajo es inclasificable.”
Samb se formó en la Escuela Nacional de las Artes de Dakar que creó Senghor, además de estudiar derecho, sociología y filosofía en la Universidad de Dakar durante los años sesenta. Esta amplia formación ha quedado plasmada en el discurso artístico y político manifiesto en su obra y la constante experimentación con los materiales y su entorno. Aunque su carrera artística estuvo marcada por la crítica al arte de la Negritud impulsado por Senghor, contra la que luchó por considerarla racial y racista, a la vez entendía la importancia que tuvo en la época.
Imagem: Dumile Feni. “History” 2003, bronze. Foto de Akona Kenqu
O Tribunal Constitucional de Joanesburgo alberga uma colecção de arte (Constitutional Court Art Collection-CCAC), que pretende ser uma homenagem aos ideais pós-apartheid inscritos na constituição. O site Contemporary and traça o perfil e a evolução da colecção e entrevista os juízes que acompanharam esse processo.
The state of the collection mirrors the troubles faced by South Africa as a country. After a period of exuberance in the years following an astonishing transition to a legal order that protects the rights of all people, the hard and grinding work of maintaining a successful democracy has set in. The success of South Africa’s new constitution will be determined not only by the strength of the judgments coming from South Africa’s courts, but also by the efforts across all of the country’s civil society to promote respect for the human rights of its people.
CCAC symbolises the best aspirations of our democracy, of reconciliation, of justice, and of transformation… when we’re fighting for the artworks, we are also fighting for the underlying project of making a viable democracy in South Africa. To this end, the importance of the CCAC is not only to infuse the judgments of the court with empathy, but to provoke debate and reflection across a broader swathe of South African society. As the American jurist Learned Hand said: “I often wonder whether we do not rest our hopes too much upon constitutions, upon laws and upon courts. These are false hopes, believe me, these are false hopes. Liberty lies in the hearts of men and women, when it dies there, no constitution, no law, no court can save it, and no court can even do much to help it. While it lies there it needs no constitution, no law, and no court to save it.”
CCAC does not rest its hopes solely on the jurisprudence of the institution whose building it shares. It promotes the ideals of South Africa’s constitution in a way that both overlaps and is independent of the law through a series of enigmatic and essential messages. Memorials lie everywhere. The struggle continues. We carry each other. CCAC represents a history of intense passion, pain and redemption. And as it reflects on that history, it challenges and inspires a history that has yet to be written.
C&: What are the motivations behind the Constitutional Court Art Collection (CCAC) of South Africa?
Albie Sachs & Edwin Cameron: CCAC began when Justices Albie Sachs and Yvonne Mokgoro chose to use the Constitutional Court’s small decor budget of about $1,000 USD to commission a tapestry from Joseph Ndlovu. Titled Humanity, this tapestry is perhaps a wish for the future of a country, which has been so deeply divided by the trauma of its history. The artwork features several people huddling together. All of them have their eyes closed, unable to judge gender, race, or age, and in this way uniting them in their humanity.
In many ways this artwork is a departure from the Greco-Roman personification of Justice as a blindfolded goddess balancing the scales. Used as the symbol of the rule of law all over the world, Lady Justice seems to imply a universal concept of what is just. Her blindness too suggests impartiality, but perhaps when justice chooses to be blind, she’s not as welcoming to those seeking her most urgently. In Humanity, the mirrored action of people closing their eyes seems markedly different: a coming together of communities to consider justice through empathy and togetherness. It is a working concept of justice that is determined by a multiplicity of voices.
Similarly, the logo of the court, designed by artist Carolyn Parton, departs from the symbol of Lady Justice by featuring a group of 11 people gathered beneath a tree. The 11 people represent the 11 official languages in South Africa, which indicates how all citizens of the country are sheltered by the constitution and the rule of law. But, importantly, the figures are not merely sheltered: they actively hold up the branches of the tree.
CCAC has grown out of the purchase of Humanity to include over 400 pieces by artists from all over the world. As an expression of justice, human rights, and reconciliation, the installation of this art collection provides a multiplicity of voices to participate in the way we imagine the future of the country and, perhaps more importantly, engender empathy and unity. Most court buildings, if they have images in them at all, have pictures of dead white male judges. One day both of us will be dead white male judges. There is nothing wrong with that, but if those are the only images, they say that only men mattered and only whites mattered.
Milumbe Haimbe, artista nascida na Zâmbia em 1974, distinguida com o Prémio Blachère Foundation, é autora de Ananiya the Revolutionist, um trabalho que apresentou na Bienal D'art 2014. Ananiya, a heroína, é uma jovem negra de 17 anos que faz parte de um movimento de resistência à operação de uma mega empresa para a criação de um robô que corresponderia à "mulher perfeita". Entre a novela gráfica, a banda desenhada, a pintura e o design digital, este trabalho questiona as fronteiras de género e as formas narrativas e representacionais estabelecidas, abordando a questão dos modelos sociais femininos, em particular no contexto africano.
Haimbe digitally paints in 15 panels a dark and conformist dystopian world. There she deals with issues such as gender politics, representation and racism and in it Freja comes in only one model: she is caucasian, blonde, green-eyed, thin, with a perky set of breasts, a brazilian wax job and is branded with the conglomerate’s logo. In Ananiya’s near future the complex, varied and unpredictable human woman is deemed obsolete and slated to be culled.
When I spoke with Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, a co-curator of the exhibition where the series was shown, he described the project as “a great woman narrative” that resonates on numerous levels, particularly in light of the dearth of black, female, and genderqueer heroes. He remarked “This is Africa saving the world. It’s like the classic case of ‘The Empire Writes Back’!”
Ananiya the Revoluntionist is an instance of art’s capacity to re-imagine identity. Like Nzewi, emerging artist Bogosi Sekhukhuni explains why a re-imagining of self, particularly within the paradigm of the hero can be powerful.
Representation of women including their exclusion in media is an ongoing issue around the globe. Narrow portrayals and omissions illustrate the proverbial pink elephant in the room: they are a barometer on whose voices apparently don’t matter within a society.
Looking at the Hollywood spectrum of things, the parity reality is grim. As of 2013 a survey on on-screen representations indicated that female roles only made up 15% of protagonists, 29% of major characters, and 30% of all speaking roles in the top 100 films of that year. Furthermore of those female characters, 14% were African American, 5% Latina, 3% Asian and 3% otherworldly, the majority of 74% were Caucasian.
A Argentina foi o país convidado da Feira do Livro de Guadalajara, México, que decorreu de 29 de Novembro a 2 de Dezembro de 2014. Neste âmbito, inaugurou-se a exposição La Protesta. Arte y política en la Argentina, com investigação e curadoria de Laura Malosetti Costa e Silvia Dolinko, que pode ser vista até 28 Fevereiro de 2015 no Instituto Cultural Cabañas.
São 150 obras que retratam a estética política naquele país entre 1890 e 2001, com secções dedicadas a artistas cuja trabalho se norteou fundamentalmente por preocupações políticas, como Antonio Berni, Carlos Alonso, Juan Carlos Romero e León Ferrari. A Revista Clarín visitou a exposição:
La protesta fue una de las primeras en manifestar las posiciones del incipiente movimiento obrero en la Argentina de fines del siglo XIX y en acoger muchas de sus radicales expresiones estéticas.
Podría decirse también que La protesta fue una de las primeras en reflejar las implicancias del caudal inmigratorio que habría de convertir a Buenos Aires en una ciudad cosmopolita con conflictos y tensiones de una urbe moderna. A ese preludio, que luego habría de suceder la estética innovadora de Claridad y la revista Martin Fierro, pertenece la primera generación de dibujantes españoles incluida en esta muestra. Entre ellos, José María Cao y Eduardo Sojo, autores de feroces críticas anticapitalistas que publicaba la revista Don Quijote.
La sala que reunió esta gráfica militante de profesión universalista, anticapitalista y todavía ligada a la tradición ilustrada fue una de las más elocuentes de la exposición. Sobre paredes pintadas de rojo, los gestos de la protesta lucieron poderosos en las aguafuertes “El agitador”, “La Huelga” y “Tribuna Proletaria” de Abraham Vigo y también en la serie Tu historia compañero de Facio Hebequer junto a publicaciones de la época entre las que se cuentan La Protesta, Fray Mocho, Nervio, Claridad y Martín Fierro. Una oportuna conexión entre la feria del libro y la exhibición trajo a escena la vocación aperturista de todas aquellas publicaciones.
No cabe duda de que el compromiso social y político tuvo una dimensión muy significativa en buena parte de las manifestaciones culturales de nuestro país a lo largo del siglo XX. Pero adquirió particular relevancia ante la Segunda Guerra Mundial. Y muy especialmente con el impulso que movilizó a la sociedad argentina del lado republicano durante la Guerra Civil Española.
La guerra en sí misma y las manifestaciones que generó fueron otro de los núcleos temáticos de la muestra. Allí nuevamente encontramos la irrenunciable militancia antibélica y antirracista de Abraham Vigo, Facio Hebequer, Pompeyo Audivert y también la posición menos conocida que reflejaron Leónidas Gambartes y el propio Spilimbergo a través de las obras seleccionadas por Dolinko y Malosetti. Allí también se incluyó “La victoria”, el dramático óleo que Raquel Forner pintó en 1939. Una tela particularmente sentida que la llevó a afirmar: “ la guerra civil española me enseñó a pintar”. Por su fuerza “La victoria”, se convirtió en uno de los íconos del compromiso que asumieron los intelectuales progresistas ante los acontecimientos de ese año que desencadenaron la 2° Guerra Mundial.
O Festival de Sundance foi fundado por Robert Redford, como uma mostra do melhor da sétima arte fora dos cânones comerciais de Hollywood, no Utah, Estados Unidos. A sua décima quinta edição, que termina dia 1 de Fevereiro, mostra cinema africano.
Sembène conta a história do escritor e realizador senegalês Ousmane Sembène. Realizado por Samba Gadjigo (seu biógrafo) e pelo cineasta Jason Silverman, está entre os filmes que se mostram no festival. Outros títulos de criadores africanos são indicados no site OKAfrica
Morreu aos 62 anos Pedro Lemebel (22 Novembro 1952-13 Janeiro 2015), escritor chileno autor de Tengo Miedo ToreroLoco Afán e Háblame de amores. Contestatário e polémico, foi um critico ousado de Pinochet, tendo protagonizado várias intervenções artísticas de protesto e foi também uma referência no campo dos direitos das minoriais sexuais. Foi distinguido, em 2013, com o Premio Iberoamericano de las Letras José Donoso.
Durante la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990) integró junto a Francisco Casas el colectivo de arte “La Yeguas del Apocalipsis”, que protagonizó osadas y crudas acciones contra el régimen, como sepultarse en cal viva, desollando sus cuerpos, para representar a los detenidos desaparecidos.
El Movimiento de Integración y Liberación Homosexual (Movilh) afirmó en una nota de prensa que la pluma de Lemebel “representa y refleja la fuerza y vitalidad de los marginados, de los excluidos”.
Lemebel, que expuso una mirada homosexual y contestataria sobre la ciudad de su país, fue descrito como “un imprescindible para Chile” por el gobierno.
“Fue un creador incansable”, dijo en La Moneda la presidenta Michelle Bachelet, que definió a Lemebel como “un luchador social y un defensor de la libertad, que representó a los marginados y a los olvidados”.
Creativo, contestatario, asertivo y lúcido, Lemebel fue un artista integral que cambió la historia cultural de Chile, aunque inexplicablemente nunca se le llegó a conceder el Premio Nacional de Literatura. La marginalidad fue el motor de su trabajo y de su lenguaje propio, que lo convirtió en uno de los autores chilenos de mayor proyección internacional. Hijo de un panadero y nacido en una zona extremadamente pobre de Santiago, Lemebel saltó a las letras desde la seducción callejera. Profesor de Artes Plásticas que casi no llegó a ejercer el rechazo que despertaba, a finales de los ochenta fundó el colectivo artístico Las Yeguas del Apocalipsis, con el que montó performance atrevidas y con alto contenido político de izquierda en plena dictadura.
“Nos abrió un camino de libertad, rompió el doble estándar y nos obligó a reconocer un Chile complejo y diverso. Su aporte literario es enorme, pero sobre todo vino a cambiarnos la cabeza. Pedro nos ha permitido tener una mirada piadosa y limpia sobre territorios de la condición humana, que han sido maltratados y excluidos”, señaló la ministra de Cultura, Claudia Barattini, una de las decenas de autoridades que expresaron su pesar por la muerte del autor de Adiós, mariquita linda.
Estão abertas as candidaturas à 10ª Edição dos Encontros de Bamako, com trabalhos de fotografia e vídeo, até 30 Março, este ano sobre o tema "Telling Time". Organizados pelo Ministério da Cultura do Mali e pelo Instituto Francês, os Encontros de Bamako são a mais importante plataforma de fotografia e imagem do continente africano e realizam-se este ano entre 31 de Outubro e 31 de Dezembro. As candidaturas estão abertas a todos os fotógrafos e video-artistas de África, independentemente do seu local de residência, artistas profissionais, individuais ou colectivos.
Adonis, um dos nomes apontados para o Nobel da Literatura, poeta sírio que participou numa das Grandes Lições do Próximo Futuro, deu uma longa entrevista a Lousiana Channel, onde, num tom intimista, fala da sua infância, dos primeiros tempos da independência do seu país e conta como foi um poema que lhe possibilitou continuar a estudar.
Selva Almada, escritora argentina, esteve na Festa do Pensamento e da Literatura da América Latina, em Junho de 2014. Originária de Entre Ríos, em 2003 publicou o livro de poemas Mal de muñecas e depois os romances El Viento que arrasa (2012) e Ladrilleros (2013). Chicas muertas (Random House), o seu título mais recente, de não ficção, aborda os feminicídos que aconteceram nos anos 80 em várias províncias argentinas. Página 12 publica agora um conto seu.
Con el primo se conocían de vista; sus madres estaban distanciadas desde hacía tiempo, no sabía por qué ni desde cuándo. Pero esa vuelta, cuando se toparon en el parque de diversiones, los dos solos, sin amigos, se saludaron y simpatizaron enseguida. Empezaron a juntarse a la hora de la siesta y el primo le enseñó a disparar. Su madre nunca supo que había sacado la escopeta de su padre del escondite (la caja del vestido de novia, con el vestido de novia como mortaja, en la parte más alta del ropero). A ella no le habría gustado. Decían que el marido se le había muerto limpiando esa escopeta. Iban a practicar en los terrenos abandonados del ferrocarril.
La primera vez que salieron a cazar, desde el otro lado de la ruta, le llamaron la atención, en el montecito bajo, las copas salpicadas de cosas blancas, como bolsas de nylon o papeles que el viento hubiera ido depositando entre las ramas. Antes de cruzar miraron para los dos lados, venía un camión, así que esperaron. Cuando pasó, el chofer hizo pitar la bocina que sonó como el mugido de una vaca y sacó la mano por la ventanilla, saludándolos. No es que los conociera. Pero la gente que anda en la ruta es así, le toca bocina y saluda a todo lo que se mueve. De puro aburrimiento será.
A colecção colonial da Cinemateca Portuguesa, correspondente ao período entre 1923 e 1974 - "um espólio fílmico quase desconhecido da história do cinema português", afirma o Público - começa hoje a ser mostrado na Cinemateca Portuguesa, numa iniciativa organizada por Maria do Carmo Piçarra, investigadora de Cinema, com trabalho produzido sobre o Estado Novo e a tese de doutoramento sobre filmes de propaganda colonial, em colaboração com o Centro de Estudos de Comunicação e Sociedade, da Universidade do Minho.
A colecção colonial da Cinemateca Portuguesa corresponde a um espólio de filmes da antiga Agência Geral do Ultramar, que foi confiada àquela instituição em 1982. Uma parte considerável desse fundo já se perdera. Só a partir de 1996, com a abertura do ANIM, é que a Cinemateca começou a “visionar esses filmes e a saber o que tínhamos em mão”, explica Joana Pimentel, responsável pelas aquisições e depósitos no ANIM. A prioridade da Cinemateca tem sido a preservação desse material; a análise do seu conteúdo aguarda as contribuições de historiadores e outros investigadores.
Maria do Carmo Piçarra gostaria de criar um projecto em Portugal semelhante ao Colonial Film Database, um site com informação detalhada sobre os filmes produzidos pelo colonialismo britânico. Além de ser uma base de dados onde uma parte desse filmes está disponível para visionamento, o site contém análises de uma extensa comunidade de investigadores.
A sessão desta tarde não inclui apenas filmes de propaganda do regime comoLe Portugal D’Outre Mer, mas também filmes-contraponto como Streets of Early Sorrow (1963), uma deambulação melancólica e curta filmada com câmara ao ombro nas ruas de Londres reminiscente de John Cassavetes e Chris Marker, onde estão presentes os temas do exílio e do apartheid sul-africano. O filme foi realizado por Manuel Faria de Almeida quando estudou cinema em Londres, e ganhou um prémio num festival em Amesterdão.
The Humphrey Winterton Collection is an expansive collection of over 7,500 photographs taken mainly in East Africa between 1860 and 1960. Part of the Melville J. Herskovits Library of African Studies Collection at Northwestern University, the Winterton Collection was assembled by British collector Humphrey Winterton. These photographs preserve a range of key historical moments in the region, from the opening of the Busoga Railway in 1912 to Hermann von Wissman’s 1889-1890 expedition to suppress the Abushiri Revolt. In addition to major historical events, this collection also captures life in this region from the mid-nineteenth- to mid-twentieth century. From portraits to landscapes, this collection really does, as the site purports, represent “an unsurpassed resource for the study of the history of photography in East Africa.” The photographs are tagged and cataloged in a variety of ways, but, to be honest, these efforts at organizing the collection make it quite difficult to find anything. It’s much simpler to use the keyword search function to navigate the collection or, if you have the time, to browse the collection in its totality.
Griselda Gambaro (1928), escritora e dramaturga argentina, que esteve na lista negra da ditadura e teve Ganarse la muerte foi poibido, acaba de pubicar o livro El teatro vulnerable (Alfaguara), que reúne ensaios, conferências e artigos de jornal desde 1972. A revista Clarín entrevista a autora.
–En varios escritos y conferencias de distintas épocas habla de las insuficiencias del teatro: su escaso interés, sus contradicciones, su tibieza. ¿Cree que son intrínsecas al teatro actual? –No, no llegan a ser intrínsecas al teatro, yo pienso que es una condición de la sociedad que rodea al teatro.
–¿La sociedad argentina? –No, no creo que en Nueva York o París sea diferente. Las circunstancias que rodean al teatro son siempre las mismas: la atención a un público que es esquivo, la producción de espectáculos que se engloban bajo el nombre de teatro y no lo son, personas que suben al escenario sin estar preparadas, con un discurso inconsistente, experiencias narcisistas...
–¿Qué espera del teatro? –Yo cuando voy al teatro pido que se me presente una forma eficaz, que tenga un sentido. Y decir una forma significa hablar de un contenido.
–¿El teatro debe ser transformador? –A mí me ha transformado el teatro, me ha cambiado mucho en mi manera de ver el mundo.
–En una conferencia señala que su principal aporte al teatro argentino fue emerger como una “ruptura saludable”. ¿Quiere decir que ha transformado? –Muchas mujeres me han dicho que sentían que yo “las hablaba”. En mis primeras piezas los personajes eran hombres, pero las mujeres vivían en un mundo de hombres que era de crueldad, fingimiento y violencia. Después me di cuenta de la situación de las mujeres. Entonces, a partir de ahí, sin proponérmelo, mi mirada cambió. Y en mis obras posteriores, casi todas mis protagonistas son femeninas. Son mujeres que están colocadas de otra manera en la vida. Las suyas no son grandes propuestas heroicas, majestuosas, solemnes, sino pequeñas actitudes.
O Ano do Fim. O Fim do Império Colonial Português foi o tema do colóquio organizado pelo Instituto de Ciências Sociais (ICS), em Lisboa, nos passados dias 15 e 16 de Janeiro, em que se debateram as singularidades e traços comuns do caso português em relação a outros países colonizadores. O jornal Público esteve presente e fez a reportagem, com depoimentos de Adriano Moreira, Diogo Ramada Curto e Miguel Bandeira Jerónimo.
O que parece ser consensual é que o colonialismo tardio português assistiu, à semelhança do que aconteceu com outras potências coloniais no Congo, no Quénia ou na Argélia, a uma “repressão altamente eficaz”, com “episódios de extrema violência”, defende Bandeira Jerónimo.
A experiência das outras potências não se reflectia apenas nos “massacres brutais”, reflectia-se também nos programas de reordenamento rural e de deslocação de populações. Se é verdade que as autoridades coloniais seguiram de perto a estratégia inglesa de repressão no Quénia, também é verdade que se interessaram pelos campos britânicos de reeducação dos africanos, cujo modelo, aliás, procuraram seguir.
“Os problemas dos impérios eram semelhantes e, por isso, é muito complicado falar de excepcionalidade”, diz este investigador do ICS, organizador do volume O Império Colonial em Questão (sécs. XIX-XX), uma das obras que, segundo Ramada Curto, melhor analisam a questão do colonialismo tardio no caso português (as outras que destaca são Cidade e Império, org. de Nuno Domingos e Elsa Peralta; e O Império da Visão, org. de Filipa Lowndes Vicente).
"Au-delà de l'effet-magiciens - symposium performance" reúne, em Paris, criadores e pensadores, a partir da expresão do teórico de arte Joaquin Barriendos 'l'effet-magicien', que criou para pensar criticamente a grande exposição "mundial"Les Magiciens de la Terre, realizada em Paris em 1989 e com que instaurou a necessidade de reflectir uma nova geografia internacional, de descentarlização dos paradigmas europeu e americano, em que a arte tem um papel fundamental. Dia 7 e 8 de Fevereiro, Boaventura Sousa Santos (Portugal), Camille de Toledo (Alemanha), Cesar Cornejo (Perú), entre outros, estarão presentes no encontro, uma iniciativa da Fundação Gulbenkian em França & Laboratoires d’Aubervilliers.
Au delà de l’effet-Magiciens
6-8 février 2015 Fondation Gulbenkian & Laboratoires d’Aubervilliers
Une géographie globale de l’art s’est imposée depuis la fin des années 1980. Une scénographie diplomatique imagine durant trois jours, d’autres géographies possibles de l’art.
Comme on le sait, depuis la fin des années 1980, une nouvelle géographie internationale de l’art s’est imposée, un tournant global qui aura pu être décrit par le théoricien de l’art Joaquin Barriendos comme l’Effet-Magiciens[1]. Souvent narré comme un décentrement du canon – autrefois principalement européano-américain – ainsi que des politiques culturelles qui l’accompagnent, celui-ci semble plutôt réengager un nouveau langage géopolitique universel: « l’art mondial comme lingua franca postcoloniale offerte au monde, par l’Occident »[2]. Ce régime géoesthétique repose ainsi sur un profond paradoxe, perpétuant des asymétries et des hiérarchies au cœur de ce nouveau récit mondialisé : une fragmentation des récits, une ouverture aux études postcoloniales, aux savoirs situés et aux épistémologies du Sud d’un côté, contre un retour du méta-récit autant que du musée global (comme nouveau musée universel) et le déploiement de la world art history comme méthodologie, de l’autre.
L’art global a échoué, alors, quels autres régimes géoesthétiques inventer et déployer dans les années à venir ? Quels gestes instituants serait-il nécessaire de produire pour provoquer un tel virage ? Enfin, quels musées et institutions ré-imaginer?
Sous la forme d’une scénographie diplomatique, ce symposium s’ouvre par un espace de déposition puis engage des propositions qui seront négociées diplomatiquement où nous nous proposerons d’inventer collectivement, d’autres régimes géoesthétiques contemporains, tout en prenant acte de la puissance de la fiction et des expériences de pensée à produire des scripts, des scénarios qui agissent comme des opérateurs performatifs sur les possibles.
Na mesma semana do atentado ao Charlie Hebdo, em Paris, 2000 pessoas morreram na sequência de um ataque a civis na Nigéria, assassinadas por um grupo extremista islâmico, o Boko Haram. De que forma estes dois acontecimentos foram noticiados no mundo ocidental e que razões podem explicar as disparidades de atenção? Maeve Shearlaw escreve sobre o tema no jornal britânico The Guardian:
Reporting in northern Nigeria is notoriously difficult; journalists have been targeted by Boko Haram, and, unlike in Paris, people on the ground are isolated and struggle with access to the internet and other communications. Attacks by Boko Haram have disrupted connections further, meaning that there is an absence of an online community able to share news, photos and video reports of news as it unfolds.
But reports of the massacre were coming through and as the world’s media focused its attention on Paris, some questioned why events in Nigeria were almost ignored.
On Twitter, Max Abrahms, a terrorism analyst, tweeted: “It’s shameful how the 2K people killed in Boko Haram’s biggest massacre gets almost no media coverage.”
A Literatura de Viagens é um género ocidental? Como são vistas as viagens em África pelos turistas? E de que forma os escritores africanos encaram este género, tanto em termos do formato livro, como de outros suportes tecnológicos? Um artigo dividido em duas partes, no site This is Africa, aborda estas questões, com o contributo de vários testemunhos.
Travel writing is a simple yet strange concept. In Western terms (and on Western bookshelves) it has commonly meant middle-aged white men visiting ‘exotic’ or otherwise alluring places and commenting in world-weary tones on the vagaries of the local population or inviting the reader to share a wry laugh at their comical antics.
As this demographic group has dominated Western society, so has it dominated this particular genre – in a way only really rivalled by historical and political writing. It has often had a traditional anthropological bent, assuming an objectivity and neutrality that is not real. Who could be more a product of his culture than the upright, crisp-shirted modern-day explorer? Pith helmets are a thing of the past, but the ‘neutral’ uniform of the observational traveller remains.
“For every native of every place is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere”
Michael Palin is a case in point. From a literary point of view, Africa has, at least in recent centuries, suffered from being under the microscope of travellers often from the very countries that colonised swathes of the continent, erasing many of its histories and potential stories along the way. From a purely touristic point of view, specific corners of the continent became magnets for foreign pleasure seekers. “For every native of every place is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere”
As Jamaica Kincaid said in her book A Small Place: “That the native does not like the tourist is not hard to explain. For every native of every place is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere. Every native everywhere lives a life of overwhelming and crushing banality and boredom and desperation and depression, and every deed, good and bad, is an attempt to forget this.
Ulrich Beck (1944-2015), falecido recentemente, foi um dos nomes mais relevantes da sociologia contemporânea. Neste ensaio, publicado pela Revista Clarín, reflecte sobre a obra de Zygmunt Bauman e o seu conceito de "modernidade líquida", a importância da reflexão sobre o Holocausto e as tensões que hoje afectam, com conflitos e movimentos extremistas, vários territórios e os desafios complexos para o futuro das democracias no mundo.
No sólo para los alemanes, también para las demás democracias occidentales –la modernidad asiática, la sudamericana, la árabe, la africana– sería mucho más cómodo tildar el programa racista de exterminio nazi de malformación alemana, tildarlo de una barbarie que, por extraña, por oscura, no se puede deducir causalmente de la lógica intrínseca de la modernidad. Zygmunt Bauman –aquí mucho más cerca de la Dialéctica de la Ilustración que de la apologética de las sociologías del presente– pone en evidencia que el que condujo a Auschwitz no fue un camino excepcional de los alemanes, no fue un extravío, sino un desquicio anclado en la modernidad y la Ilustración desde su mismo origen. Este quiebre de la civilización, por tanto, no es un pasado superado de una vez y para siempre sino una amenaza que persiste, y no sólo en Europa sino en todo el mundo.
Cuando escucho en las noticias que los Estados y las fronteras poscoloniales establecidas con arbitrariedad imperial caen por el asalto de guerreros de dios, y que los militantes del Estado Islámico celebran su manía y desprecio por la humanidad con modernísimas tecnologías de la comunicación visual y ante los ojos de la opinión pública mundial, me vienen a la mente las tesis de Bauman sobre los abismos de la modernidad. Es entonces cuando veo esa fusión tan particular de una antimodernidad con una ultramodernidad armada militar y capitalistamente. Al mismo tiempo veo en las guerras en Irak y Afganistán, por ejemplo, cómo las instituciones de la modernidad occidental fracasan incluso cuando triunfan.
Untitled, do artista chileno Alfredo Jaar, é um trabalho que estabelece a relação entre a cronologia do genocídio no Ruanda, em 1994, e as capas da revista americana Newsweek, evidenciando, pelo simples confronto entre a narração dos eventos trágicos e as imagens das capas, a parca visibilidade do acontecimento, face à sua gravidade. Moacir dos Santos, professor, investigador e curador de arte contemporânea brasileiro escreve na Revista Cult sobre esta obra.
A mera descrição do trabalho de Alfredo Jaar sugere a necessidade de indagar as razões que fazem com que a morte violenta de tantos habitantes de um país do continente africano – ocorridas, ademais, em período tão curto – não seja assunto suficientemente importante para ser matéria de capa de um dos principais veículos de notícias do mundo. Em verdade, tanto o assassinato em massa dos ruandeses quanto os motivos de sua inexpressividade midiática podem ser melhor entendidos – embora nunca justificados, é evidente – quando se leva em conta a existência do que o sociólogo Boaventura de Souza Santos chama de “linha abissal”, fronteira invisível que “separa o domínio do direito do domínio do não-direito”, para além da qual existe uma indistinção entre o legal e o ilegal, entre a verdade e a mentira, ou mesmo entre a vida e a morte. Para além dessa linha abissal, a humanidade é subtraída. E foi justo para lá que a colonização de parte da África por países europeus lançou países como Ruanda, expondo suas populações a formas extremas (internas e externas) de controle social, incluindo a aniquilação física.
Reconhecer o extermínio como prática de domínio implica admitir a existência daquilo que o filósofo Achille Mbembe nomeia de “necropolítica”, regime no qual a vida é submetida à morte e populações específicas são levadas à extinção. Ao relacionar a emergência de uma política que regula a distribuição da morte com a história da violência colonial (incluindo suas aparições contemporâneas), o filósofo aponta ser o racismo o que torna possível ao Estado exercer funções mortíferas. O racismo, diz Mbembe, é “a condição de aceitação da matança”; e é ele que explica o massacre de Tutsis por Hutus, ainda que as diferenças entre os dois grupos étnicos sejam mais construídas que naturais. É também o racismo que permite entender a ausência de qualquer referência a esse um milhão de homens, mulheres e crianças negros nas capas da revista Newsweek, ao longo dos cem dias em que eram assassinados. A necropolítica une a aniquilação física e a invisibilidade simbólica dos mortos.
Djaimilia Pereira de Almeida (Luanda, 1982) estudou Teoria da Literatura na Universidade de Lisboa. Em 2013, foi uma das vencedoras do Prémio de Ensaísmo Serrote, da revista serrote do Instituto Moreira Salles. No texto divulgado agora no site Buala, originalmente publicado emForma de Vida, nº 5, reflecte sobre a consciência da sua negritude, a partir de um episódio com o irmão que, então com cinco anos, descobriu que eram 'diferentes'.
O meu irmão branco descobriu que éramos de raças diferentes, no jardim-de-infância, aos cinco anos. Chegou a casa de beicinho por eu nunca lho ter contado, dizendo-me «tu afinal és preta e nunca me disseste». Nunca me ocorrera dizer-lhe. Sempre pensei nesta anedota como na descoberta por ele da minha raça e não como na descoberta dele de alguma coisa sobre si mesmo, apesar de a memória do seu desconsolo com a revelação inesperada se confundir retrospectivamente com o seu reconhecimento de que me tinha falhado de algum modo.
(...)
No episódio do meu irmão, a noção de raça relacionava-se com uma questão de aspecto, de que ele nunca se apercebera. Porém é possível que cheguemos atrasados à nossa raça, como alguém que apenas quando está irreconhecível se apercebe de que de facto envelheceu. Tal como descobrir que se envelheceu, descobrir que se é negro pode não equivaler a descobrirmos seja o que for sobre o nosso aspecto. É neste sentido de um racismo inqualificável afirmar que é para cada um auto-evidente a raça a que pertence, independentemente de vivermos num mundo em que todos parecem ter a certeza absoluta de como se distinguem etnias e culturas.
A descoberta do meu irmão parece descrever uma possibilidade de justiça desejável, a de darmos com o que somos como uma surpresa imprevista, qualquer coisa que nunca havíamos antecipado, como se a sua experiência primordial fosse desejável enquanto princípio social e enquanto uma forma de epifania, e não simplesmente como um resultado do convívio com os outros. O equivalente político da sua perplexidade parece ser o ideal de legislarmos a partir do esquecimento das diferenças que nos distinguem dos outros — um princípio de igualdade de aplicabilidade complexa; e ainda um princípio de justiça quotidiana segundo o qual ajuizamos sobre os outros a partir do esquecimento de tais diferenças. E, no entanto, no teatro privado de cada um, tal carreira de esquecimento representa a possibilidade retrospectivamente lamentável de, ao chegarmos atrasados à nossa raça, chegarmos atrasados a qualquer coisa de essencial sobre nós mesmos.
Imagem: Photo: David X Prutting, Billy Farrell Agency.
Eva Barois de Caevel foi a vencedora do Independent Visual Curatorial Award 2014, uma iniciativa da Gerrit Lansing Education Fund. Nascida em Paris em 1989, licenciou-se pela Universidade da Sorbonne em História Contemporânea da Arte, especializando-se em imagens em movimento. A sua investigação prosseguiu focada nas quesões pós-coloniais e nas práticas de arte contemporânea socialmente comprometidas, procurando compreender como a arte contemporânea se pode constituir como forma de pensamento sobre o pós-colonialismo. Eva Barois de Caevel stá associada, como assistente curatorial, à Raw Material Company, em Dakar e é co-fundadora do Cartel de Kunst, um colectivo internacional e uma rede de solidariedade de curadores independentes, criado em 2011.com base em Paris
Sobre o prémio, o júri justificou assim a escolha:
Eva Barois De Caevel’s unflinching curatorial practice tackles some of today’s most urgent issues, including sexuality and human rights, in a postcolonial world. Working collaboratively to encourage dialogue and participation among her audiences, with issues both local and global, she is courageously expanding the curatorial field.”
Nancy Spector, Deputy Director and Jennifer and David Stockman Chief Curator of the Solomon R. Guggenheim Foundation
Em entrevista ao site Contemporay and, a curadora falou do prémio, da sua visão desta actividade, e do seu trabalho em Dakar.
D.D.: I have the feeling that every curator develops their own idea of their position. In your view, what is the curator’s role? What’s your attitude about the task in general?
E.B.D.C.: Yes, clearly [we all see it differently]. And that’s great! It’s hard to answer your question because I’m specifically avoiding narrowing myself down to a rigid definition of the curator’s role. It’s not an easy thing. You are often accused of thinking you’re the artist or that you’re the researcher, and people would rather hear you venture a vague definition of your role than try to understand how hard you work to interrogate the curator’s function, to adapt it to the fields that you feel need investigating, and to adjust to the practice of the artists you work with. I believe that the curator’s role can be very broad. It is unfair to restrict it to set categories or quibble over creative authorship. For example, it’s possible that in future exhibitions I might produce or commission objects myself if I consider them necessary alongside the artwork, archives, and text. In my mind, curators’ role is to create new exhibition paradigms and to provide critical and theoretical accompaniment to the artwork that fits the specific geographical and political realities of the show and responds to major artistic trends.
D.D.: You are one of the co-founders of the curators’ collective Cartel de Kunst. Is that a way for you to launch your career in the field without feeling “alone against everything” or is there a different logic behind it? How is working with the collective different from working independently?
E.B.D.C.: Cartel de Kunst is an association that we created when we were still students completing our master’s program in 2011–2012 on “Contemporary Art and Exhibition” at the Sorbonne in Paris. We essentially saw it as a way to be young curators even though we were leaving the university setting to begin our professional lives, which we expected to be a tough transition. But, the ten members of the collective come from very different backgrounds and many of them have already had significant professional experiences. If you ask me, this collective is more than just a professional network, it’s an essential network of solidarity and friendship. I’ve always maintained a positive attitude as opposed to the general professional cynicism and the sense of being used that weighs down interns and young professionals. Starting the collective was a way of giving ourselves a role, giving ourselves power.
To respond to your second question, I’d say that working collectively is indeed different. Not different from working independently, since we are an independent collective (meaning that we are not permanently attached to an institution or organization), but different from work that I do on my own. My work with Cartel de Kunst does not consist of reflecting on the theoretical and critical fields that pervade the work I do in my own name, because – and this is specific to our collective – our activities are always focused on idea of teamwork itself. So everyone’s individual interests flourish elsewhere, even though I do also discuss my personal projects with the other members of the Cartel. But work in the collective flourishes on another level. Each of the three shows we’ve put on so far (one per year since we were established) has embodied a different perspective on the group and different ideas about the nature of curation. Besides, the group compels us to keep questioning ourselves, to keep moving forward. The group is all about discussion. There aren’t officially specified roles within the Cartel, so everything is in motion. Every decision is agreed on by the whole group. Sure, that translates into dozens of emails and meetings, but it’s exciting!
Bernardo Carvalho nasceu no Rio de Janeiro, em 1960. Jornalista e escritor, é autor de vários livros, de contos e romance. Foi distinguido, em 2014, com o prémio Jabuti na categoria de romance, com o título Reprodução. O seu livro anterior, O Filho da Mãe (editado em Portugal pelos Livros Cotovia), sobre um amor gay em São Petersburgo,é o ponto de partida de uma conversa com Mauro Libertella, para a revista argentina Clarín. "Como se narra o amor, numa cidade estrangeira, numa língua que não conhecemos, numa paisagem política que nos é profundamente alheia?"
–¿Trataste de respetar el realismo de los lugares que veías? –Más o menos. Respeto un poco la realidad pero la he vuelto alucinada, de un modo quizá no demasiado perceptible, pero que para mí cambia mucho la realidad. Es todo como una pesadilla. En ese sentido hay una relación rara con los lugares que fui conociendo, una relación alterada.
–El libro tiene como trasfondo la segunda guerra de Chechenia. ¿Eso es algo que te interesó estando ahí? –No, lo había visto antes ese tema. Como no conocía nada de Rusia, estuve investigando. No quería que fuese un libro “literario”, en el sentido de estar cargado de referencias literarias, que es muy tentador, porque la ciudad está cargada de literatura. Ha sido muy escrita la ciudad. Quería que los personajes fuesen iletrados, que no les interesara el San Petersburgo cultural. Pero es difícil escaparle a la ciudad literaria. De hecho, cuando me asaltaron, después me di cuenta de que El capote de Gogol cuenta la misma escena que yo viví. El asunto es que investigando descubrí el Comité de Madres, de madres de soldados, y ahí entendí que tenía que usar a una de estas madres como personaje, porque es muy impresionante todo eso. Cuando estaba ahí me fui a Moscú a entrevistar a la presidenta del comité, y de esa charla surgieron muchas cosas sobre el conflicto de Chechenia que me sirvieron para el libro. Primero vinieron los personajes, después la historia.
–Era fácil caer en el personaje del escritor brasileño, que llega a la ciudad y va anotando lo que le pasa. –Sí, no quería hacer eso. Y tampoco quería hacer un protagonista ruso. El checheno es un extranjero, y ese concepto de la extranjería en Rusia me interesó.
Ed Husainé, consultor senior na Tony Blair Foudation, pertence ao Council on Foreign Relations, é especializado no movimento islâmico, no Médio Oriente e nas políticas anti-terroristas e escreve no The Guardian sobre o atentado de Paris.
Islam and Muslims are secure in the west because of freedom of speech, conscience, press and religion. To attack those freedoms is to attack Islam’s existence. The dangerous ignorance of the extremists is not limited to their failure to understand the west. They do not know the prophet for whom they claim to kill.
Unable to observe Islam freely in Mecca, the prophet migrated to Medina. There his first act was to build a mosque, the most sacred structure for a believer. An Arab man entered the mosque and urinated in front of the prophet with no care for the sanctity of the mosque. How did the prophet respond to this deepest of insults to Islam and himself? He cleaned the mosque, stopped Muslims from expelling the man and explained the inviolability of a place of worship.
There are many such lessons of compassion, kindness and care in the life of the prophet that are airbrushed by today’s fanatics. The bigotry of the Salafi jihadis can only be challenged and eventually uprooted by educating them on the prophet of Islam described in the Qur’an “as a mercy to the worlds”.
Liliana Heker, Leopoldo Brizuela e Mempo Giardinelli são as presenças confirmadas para o 16º Seminário de Literatura Argentina: Critica e Criação, organizado por Caelys-Chaco, Centro de Estudos Literário e Sociais da Fundação Mempo Giardinelli, que se realiza desde o ano 2000, reunindo professores, investigadores e estudantes, a realizar entre 22 e 26 de Junho de 2015, em Chaco.
El CAELYS-Chaco, Centro de Estudios Literarios y Sociales de la Fundación Mempo Giardinelli, abre la inscripción para este Seminario que, desde el año 2000, es ya un clásico de los estudios de literatura latinoamericana.
Modelo de intercambio internacional, todos los años reúne a profesores, investigadores y estudiantes avanzados, de maestría o doctorado, para estudiar de manera presencial y en la Ciudad de Resistencia, Chaco, con algunos de los más calificados autores de la literatura argentina contemporánea. Este año, una semana entera con Liliana Heker, Leopoldo Brizuela y Mempo Giardinelli.
Entre el lunes 22 y el viernes 26 de Junio, y como siempre en la sede de la Fundación en la capital del Chaco, se vive una experiencia única en su género porque el Seminario consiste en clases diarias dictadas personalmente por los mencionados autores, siguiendo un programa de excelencia académica y características originales que se renuevan cada año.
Las clases trascienden los tópicos específicos e incluyen la aproximación a textos inéditos de los autores, compartiendo con ellos la experiencia de la creación, así como almuerzos, cenas o tertulias en cafés, todo en amable convivio. Asimismo, todas las tardes y en exclusiva para los cursantes, se realiza una Muestra de Cine Argentino contemporáneo.
Los participantes tienen la posibilidad de integrarse a la vida de una ciudad amable y simpática, así como de visitar la hermosa y vecina Ciudad de Corrientes. Quienes lo desean, pueden visitar también una de las siete maravillas del mundo: las Cataratas del Iguazú. La Fundación estimula, en paralelo y todos los años, una visita a las Cataratas así como a las Ruinas Jesuíticas de San Ignacio y la Casa de Horacio Quiroga. Estas actividades no están incluídas en el costo de inscripción, pero la Fundación facilita información y contactos para conseguir los más bajos costos turísticos.
Desde el año 2000 han cursado este Seminario en Resistencia más de 230 profesores, doctorandos y magísters, y sus evaluaciones han sido extraordinarias.
Envíe su CV y Formulario cuanto antes y prepárese para cursar el más intenso y exclusivo Seminario de Literatura Argentina, con reconocidos escritores y a un costo de inscripción notoriamente reducido.
La Fundación está abierta a todas las consultas que se deseen. Para más información, se puede visitar el blog del Seminario: http://seminariochaco.blogspot.ar O bien, pueden escribir a: [email protected]
O escritor sul-africano J.M, Coetzee, vencedor do Nobel da Literatura em 2003 , foi convidado há alguns anos pela editora argentina 'El hilo de Ariadna' para selecionar e prefaciar obras da sua preferência, para publicação em castelhano. Num texto publicado agora em exclusivo na Revista Clarín, de uma conferência proferida pelo autor na Argentina e na Colombia, Coetzee explica como entende a sua Biblioteca Pessoal, referindo-se às famosaescolhas de Borges, para a Biblioteca de Babel (33 volumes do género fantástico), e depois para a Biblioteca Pessoal.
(...)
En primer lugar, considero que una biblioteca personal no es lo mismo que una biblioteca íntima , la cual abarca los libros que han estado más cerca de nuestro corazón, incluidos los libros infantiles, los que compartimos con personas amadas, los libros escritos por amigos queridos.
Segundo, en el otro extremo, no me parece que sea lo mismo que una biblioteca de los clásicos , ni siquiera una biblioteca de los clásicos según J. L. Borges . Es decir, no es una biblioteca de los cien mejores libros del mundo o de los cien libros fundacionales de nuestra civilización; tampoco se trata de los cien mejores libros o de los libros fundacionales en opinión del compilador.
(...)
En la actualidad, no hay ningún escritor en quien Cervantes, Dostoievsky, Joyce o Musil hayan dejado una marca más profunda que en mí. Pero la lengua castellana está bien provista de traducciones de los grandes clásicos. Consideré que publicar una nueva traducción de La guerra y la paz o Los poseídos o Ulises o El hombre sin atributos bajo el sello de esta particular biblioteca personal era dar un paso excesivo. En cuanto a Don Quijote , me pareció una tontería que yo, un extranjero, intentara presentar un gran clásico de la narrativa castellana a los lectores hispanohablantes. Los libros que elegí, en su mayoría, son menos famosos. Tampoco son libros largos. Si bien cada una de las páginas de la nouvelle de Tolstoi La muerte de Iván Illich es tan buena como cualquiera deLa guerra y la paz , no se trata de un libro tan grandioso, aunque sólo sea porque no tiene su misma escala. Pero, como he dicho, el plan nunca fue elegir los once o doce libros más grandes de Occidente. Ese es el modelo de los Clásicos de Harvard , no el modelo de labiblioteca personal . Mi intención era seleccionar algunos escritores que dejaron una marca profunda en mí y ofrecérselos al lector en obras donde se los vea escribir en su más alto nivel, en el más intenso.
O blogue do Jornal espanhol El Pais, Africa no es un país, seleccionou dez filmes africanos relevantes do ano que terminou. Entre ficção, curtas e longas, e documentários, Beatriz Leal Riesco, critica e investigadora de cinema africano, programadora do Festival de Cinema Africano de Nova York, apresenta as suas escolhas, de que selecionamos algumas:
Shield and Spear, Petter Ringbom (África do Sul) Documentário
En 2010, casi dos décadas tras la caída del apartheid en Sudáfrica, el provocador artista de Ciudad del Cabo Brett Murray realizó una pintura de carga altamente satírica en la que el presidente Jacob Zuma mostraba los genitales posando como Lenin. La obra, titulada The Spear, provocó un revuelo de dimensión nacional, con declaraciones institucionales y demanda judicial del ANC, manifestaciones populares y ataque a la obra incluido, alcanzando a la prensa internacional. Partiendo de este suceso, el director sueco afincado en Nueva York Petter Ringbom viajó a Soweto, Ciudad el Cabo, Johannesburgo y otras ciudades de lanación arco iris para retratar el momento de efervescencia creativa que se está viviendo en la música, pintura, literatura, grafiti, moda, fotografía, vídeo… y el verdadero alcance del sistema democrático liderado por el ANC.
A través de entrevistas con periodistas, artistas y colectivos nos adentra en una realidad de negociación de identidades, tradiciones y estigmas, donde la libertad de expresión, el racismo, la xenofobia, la herencia del colonialismo y la censura marcan el quehacer cotidiano de artistas y habitantes.
Run, Philippe Lacôte (Costa de Marfim) Ficção
En la historia de los cines africanos no son infrecuentes las alegorías de las naciones africanas postcoloniales (Teza, L’Absence…) y Run se incluye en esta tradición, reflexionando sobre la historia contemporánea de Costa de Marfil. El sueño de la independencia fue vencido por la decadencia que sucedió al milagro económico hace tres décadas y, en el momento presente, la violencia se ha impuesto como único medio para alcanzar el poder. “La violencia sólo engendra violencia”, dice el protagonista hacia el final. Su director, el marfileño Philippe Lacôtte, nos propone la historia de un héroe que decide en cada momento cuál será su destino. “Je m’appelle Run, et si je m’enfuis, c’est pour défendre ma liberté”.
"Je filme ce que je vois, ce que je sais, ce qui est vrai." Frase de René Vautier, falecido ontem, o cineasta que assinou Afrique 50 (1950), um filme de denúncia da violência colonial, realizado à revelia da encomenda recebida do governo para um filme propagandístico sobre as 'grandezas' do colonialismo francês.
René Vautier, uma vida contada no Le Monde , no Figaro e no Libération, nasceu em Camaré (Finistère). Em 1943, com apenas 15 anos, integrou a Resistência Francesa, no contexto da II Guerra Mundial, em oposição à ocupação nazi. Pertenceu ao Partido Comunista Francês e foi um activo anticolonialista. Condenado a um ano de prisão, depois de Afrique 50, remeteu-se por um longo período à clandestinidade, e o filme só foi exibido em França nos anos 70. Realizou também Avoir Vingt Ans dans Les Aurées (1972), sobre um soldado francês que desertou por se opôr à execução sumária de um prisioneiro, Une Nation, Algérie (1954) e L'Algérie en Flammes (1958), entre muitos outros. Em 1967, é um dos nomes que se associa a Chris Marker no colectivo Medvedkine, num tempo em que fez greve de fome pela liberdade de expressão do cinema. Interessou-se também pela África do Sul do apartheid, tendo realizado os filmes Le glas (1964) e Frontline, com Olivier Tambo (1976). Os direitos das mulheres, as questões ambientais e a extrema direita francesa foram outros dos seus temas de eleição. Recebeu em 1998 o Grand Prix de la Société civile des Auteurs Multimédia (SCAM) pelo conjunto da sua obra e em 2000 foi distinguido com L'ordre de l'Hermine/Pontivy. O seu último filme, em colaboração com a filha Moïra Chappedelaine-Vautier, foi o documentário Histoires d'images, Images d'Histoire (2014).
Numa entrevista ao Le Monde, em 2007, falou sobre o seu percurso como cineasta e sobre o projecto Afrique 50.
Comment s'est fait Afrique 50 ?
Je suis allé là-bas en 1950 pour le compte de la Ligue de l'enseignement, qui avait demandé à un groupe de jeunes de rapporter en France des images sur la vie réelle des paysans africains en Afrique-Occidentale française, images destinées aux écoliers. On m'a très vite demandé d'arrêter de filmer en vertu d'un décret de Pierre Laval de 1934 (qui n'autorisait à filmer dans les colonies qu'en présence d'un représentant de l'administration).
J'ai donc continué clandestinement, d'abord avec l'aide de Raymond Vogel, qui n'était pas encore cinéaste à l'époque, mais géographe. Puis seul. On a essayé de me prendre la pellicule que j'avais faite entre Bamako, où j'avais été assigné à résidence, et Abidjan, où je devais rencontrer un des élus locaux : Felix Houphouët-Boigny (futur président de la Côte d'Ivoire de 1960 à 1993). Le périple a duré cinq mois.
Dans quelles conditions s'est produite la fabrication du film ?
J'ai pu récupérer illégalement dix-sept des cinquante bobines tournées qui avaient été saisies dans les locaux de la Ligue de l'enseignement. Je n'ai pas voulu en utiliser certaines, qui étaient très dures.
Le montage, la sonorisation du film et sa diffusion se sont faits dans la clandestinité. Bien que ne disposant pas de visa, Afrique 50 a dépassé le million de spectateurs en France dans les réseaux parallèles. C'est la généralisation de la vidéo qui en a permis la diffusion.
Cachalote, de Daniel Galera e Rafael Coutinho, e Copacabana, de Lobo e Odyr Bernardi, publicadas em Portugal pela Polvo, chegaram do Brasil e são o destaque de um artigo de José Marmeleira no Jornal Público, que faz a análise da ebulição de um género naquele país, um renascimento dos "quadradinhos".
(...)
A par deste reconhecimento simbólico e institucional, eis o que de facto importa: a qualidade das obras, a diversidade de estilos e temáticas, a invenção gráfica. A relação com o real. Copacabananasceu dos passeios nocturnos de Lobo pelas calçadas, os bares e as boates do bairro de Copacabana, entre putas, traficantes e travestis. É uma banda desenhada a carvão e a tinta-da-china com o traço nervoso e redondo de Odyr, que avança na noite empurrada pelo trabalho e pelos sonhos de Diana, mulata e prostituta. Ficção e real, imaginação e trabalho de campo fundem-se e dão conta de uma cidade em transformação. Já Cachalote, num desenho fino e frágil como a escrita Daniel Galera, lança cinco histórias paralelas que nunca se ligam. Preenchem-nas os “combates” e as emoções de homens e mulheres (um estrela do cinema chinês, um casal, um escultor, um escritor e a sua ex-mulher, entre outras personagens) em geografias anónimas ou diversas (São Paulo, Europa), com o realismo a acolher o fantástico. A estes livros podiam juntar-se Risco e Cumbe, de Marcelo D’Salete, Morro da Favela, de André Diniz (também traduzido em francês e editado pela Polvo), Promessas de amor a desconhecidos enquanto espero o fim do mundo, de Pedro Franz, ou Tungsténio, de Marcello Quintanilha (publicado em Espanha). Razão para que se faça a pergunta: o que está a acontecer no panorama brasileiro dos quadrinhos?
(...)
Vingou uma pluralidade de opções de género e de estilo. Os desenhos de Rafael Coutinho inspiram-se na banda desenhada europeia, o traço de Odyr recorda o do americano David Mazzuchelli. O realismo duro das histórias de Marcelo D’Salete contrasta com o teatro de sombras cartoonesco das personagens André Diniz. Se há um ponto de vista que aflora a maioria destas BD, é aquele que se projecta sobre a vida dos brasileiros, na Avenida Atlântica, nas favelas do Rio ou nos subúrbios de São Paulo. Neste âmbito, o trabalho de Marcelo d’ Salete é dos que mais se destacam, reivindicando na banda desenhada um lugar para as narrativas da história negra no Brasil. “Quando comecei a ler quadrinhos, a ausência de histórias tratando a cultura negra não era impensada em nossa sociedade. Resultou de uma estratégia de apagamento. A elite brasileira sempre quis apresentar o Brasil como uma nação branca de herança europeia, mas ele é um país de maioria negra, com grande desigualdade social e altas taxas de homicídio, principalmente de jovens negros. Essa história, essa desigualdade, tem de estar nos quadrinhos.” Cumbe (2014) e Risco (2014) inscrevem-na, reflectindo, respectivamente, sobre a resistência dos negros escravizados no século XVII e a violência policial no século XXI.
Mas não se fale de movimentos, de uma banda desenhada genuinamente brasileira. Nenhum destes livros é porta-voz do que quer que seja. Só uma coisa é certa, nas palavras de Rafael Coutinho: “O Brasil está genuinamente interessado em quadrinhos e fazia muito tempo que não estava."
Na sequência do post anterior, continuamos a propor uma reflexão sobre as imagens e a cultura visual. Hito Steyerl, doutorada em Filosofia, realizadora de cinema, artista e autora do ensaio Is The Museum a Factory? , parte da obra de Franz Fanon - Os Condenados da Terra - para pensar os condenados do século XXI, em que a Internet inundou o nosso quotidiano de milhões de imagens. De que forma esta nova cultura visual afecta a organização de uma sociedade e os seus poderes; o que define a qualidade de uma imagem?; qual o papel da arte neste novo universo?
Steyerl encuentra una lumpenproletarización de las imágenes: ellas, las imágenes, hacen el trabajo. Entiende que todavía vivimos en una sociedad de clases. Pero las clases ahora son “clases de apariencias”: Imágenes de alta y baja resolución: ellas configuran la dialéctica del presente. En este contexto: ¿Qué es exactamente una imagen pobre? Es una imagen de baja resolución, un spam hecho por todos y no consumido por nadie. Son imágenes condenadas por la violencia de la historia: “Una imagen pobre es una imagen que permanece irresuelta: enigmática e inconclusa por el descuido o el rechazo político, por la falta de tecnología o financiamiento, o por tratarse de registros apresurados o incompletos captados bajo circunstancias riesgosas.” A pesar de este riesgo al que son sometidas, muchas imágenes pobres están condenadas a ser copiadas, replicadas, estereotipadas y ripeadas. Steyerl está hablando de las imágenes jpg, pero también está hablando de los imaginarios estereotipados y de las imágenes que hacen roce con la época.
La hegemonía cultural parece ser el imperio en el que un tipo muy particular de imágenes pobres se invisibilizan; repetidas hasta la apoteosis, debajo de las imágenes tuneadas por el photoshop (aquellas imágenes pobres con las que la publicidad lucra), se imponen imágenes más pobres, subterráneas, en las que se puede rastrear la genealogía de la pobreza tecnológica de los panfletos de carbón anarquistas o los panfletos de los obreros de principios del siglo XX. La de estas otras imágenes es una pobreza potente. En este contexto de producción y circulación de las imágenes los materiales resistentes o disidentes desaparecen de la superficie de circulación para ser confinados a la oscuridad de los archivos o al subsuelo de las colecciones alternativas, donde a pesar de su invisibilidad pasan temporadas de reclusión recargando su potencia, convocando silenciosamente a esa red de citas que las vendrá a rescatar para volverlas otra vez visibles. ¿Es ese uno de los trabajos del arte, volver visible lo invisible?
Laura Erber é artista visual e escritora, professora de Teoria do Teatro e História da Arte. Autora de Ghérasim Luca (EdUERJ) e Esquilos de Pavlov (Alfaguara), reflecte, neste artigo, sobre a relação contemporânea que temos com as imagens. De que forma as tecnologias da informação afectaram o modo como olhamos? O olhar contemporâneo padece de excesso ou de falta? Qual a urgência de olhar? O que é olhar para a arte? Como é que esse olhar condiciona o nosso modo de estar no mundo?
A história recente do olhar é também a história do olho ameaçado pelo excesso de visível e pela falta de imagens. A fotografia eloquente, através da qual algo fala, e a fotografia como elemento comprobatório, muda e inibidora do verbo, são apenas dois dos possíveis modos de nos confrontarmos com o visível que nos rodeia. E, ainda assim, talvez não se trate ainda de imagens num sentido mais pleno ou radical, se aceitarmos que a existência de uma imagem depende não tanto de sua capacidade de afirmar o visível, mas de fazer com que o olhar hesite diante daquilo que vê. Daí a situação paradoxal na qual, mesmo em excesso, a imagem, como algo que se destaca do visível, continua a fazer falta.
Tomo como exemplo o Facebook, esse espaço de murmúrios e lamentos, sem entradas ou saídas, jardim de nossos narcisos em flor, pulsões escópicas cotidianas e compulsivos compartilhamentos de links em geral mais eficazes para a sobrevida da informação do que para seu metabolismo. Lugar também do desacordo, do desagravo, da gritaria, da citação e dos gatos. O que poderia ser – e às vezes é – um dispositivo de enlace crítico ou poético entre texto e imagem acaba reduzido ao cacoete da redundância ilustrativa ou da legendagem infinita, preferencialmente sob a forma lapidar do comentário breve. O layout dos murais verticais incentiva, ou pelo menos não impede, o tensionamento de imagens e textos.
