Painting, Performance, Politics é a primeira retrospectiva do artista e curador nascido em Dakar em 1954, El Hadji Sy, Weltkulturen Museum, em Frankfurt, a partir de 5 de Março.Conhecido pelo seu activismo, a sua obra tem questionado o status quo político. Em 1980 criou o espaço Tenq, um termo que significa 'articulação' e tem sido um membro activo do laboratório AGIT’ART desde a sua fundação nos anos 70.
O site Contemporay and entrevista-o, a dias da inauguração.
JG: Senghor is famous for having initiated a tapestry manufactory in Dakar and later at Thiès. How much did it influence you as a young artist?
EHS: In the 1960s and 1970s, many artists made maquettes – designs – to be woven into tapestries, and the Senegalese government bought them. Firstly, I didn’t like this form of exploitation of the artist and their ideas, their creativity. Secondly, I am more of a fresco person. I’ve done works that are sometimes 40m long. You can’t do that with tapestries. I also build large canvases from the bags once used to contain rice, sugar or coffee. They have different a porosity and aren’t treated in the same way as industrial canvas. And unlike murals or mosaics, I can take them off the wall and put them up wherever I want. I like the idea of transforming a classified material and uplifting it into something more precious, more noble.
JG: But when I look at the way you hang some of your paintings on the wall, on wooden bars, it definitely has the style and aesthetic of tapestry…
EHS: Yes, but I mock it! I perform a critique of tapestry.
JG: You play with the aspect of the artwork as a fluid, mobile, performative structure. In the show, we see paintings as movable screens, kites hanging from the ceiling, banners placed outside the museum that move with the wind, and other canvases that lie on the ground like carpets. Is it important for you to literally spread your work across diverse locations, from the museum into the street?
EHS: Yes, it’s never just about one place. That’s why I am not too fond of the limited space of a gallery environment. When I think of exhibiting, I imagine sitting in a truck that contains all my work and driving to a small village and stopping at the marketplace because it is a public space. I start to install my art and people can approach it and enjoy it. That’s my idea of the mobility of art. I always loved the circus for its ability to appear out of nowhere, unfold everything at the marketplace, do something, enchant people, and disappear again. It’s not about one fixed location.
Bruno Latour, filósofo e antropólogo francês, autor do célebre livro We have never been modern, em que refuta a ideia da modernidade como paradigma para explicar o desenvolvimento e a separação entre natureza e cultura, esteve recentemente na Argentina a convite da Fundación Osde. Numa entrevista à Clarin, falou do seu mais recente livro An Inquiry into Modes of existence. Em Portugal, está publicado o livro Diálogo sobre a Ciência, a Cultura e o Tempo, com Michel Serres.
–Su libro sobre la investigación de los modos de existencia se presenta como una guía para avanzar en un proyecto de investigación colaborativo sobre las experiencias múltiples en las que se ve inmerso el hombre moderno. ¿Cómo podría resumirnos este proyecto? –Es una encuesta que empezó hace 25 años, mucho antes que el libro. Y el sitio digital tiene tres años. En este proyecto participan personas de ámbitos muy distintos, como puede ser la economía, la teología, el derecho, etc. Hoy se trata de un proyecto en curso al mismo tiempo experimental, experiencial y vivencial en el sentido de que es muy complicado compartir un pluralismo ontológico que está en el meollo mismo del proyecto. Porque esto va en contra del sentido que le dieran los modernos a su propio accionar. Esta puesta en común de la experiencia es lo que llamo filosofía empírica.
– En los últimos años hemos trabajado con la noción de dispositivo como conjunto de discursos, prácticas y conductas que guían una acción. Su teoría del Actor-Red ha sido leída en diálogo con esa noción, en el sentido de que otorga importancia no sólo al sujeto sino también a la red de objetos de la que forma parte. ¿Cuáles son los puntos de contacto de estas teorías? –Creo que son lo mismo. “Dispositivo” fue la noción que utilizó Foucault como término técnico para ingresar en la cuestión médica, los hospitales, las cárceles, los psiquiátricos, la sexualidad, etc. El actor-red tiene la misma tradición de indagación, es decir, permite encontrar un dispositivo empírico que posibilita hacer un seguimiento de las asociaciones, que suelen ser muy heterogéneas, en ámbitos que Foucault ni siquiera había estudiado, aunque se inscribe en continuidad con el trabajo que él inició. Pero hay una diferencia que consiste más bien en la forma en que Foucault utilizó el resultado de sus estudios dentro de una perspectiva crítica, que es una perspectiva modernizadora. Es decir, trata de contrarrestar el poder en las cárceles de lo que él denominaba el peligro del poder totalitario. Lo cual no es nuestro objetivo.
O projecto é da Unesco e tem como título "História Geral da África", em oito volumes que fazem uma História do continente remontando à pré-História, África Antiga, passando pelos primeiros séculos depois de Cristo, até ao período colonial e pós colonial. O projecto reuniu mais de 350 especialistas e teve a direcção de um Comité Científico Internacional, composto, em mais de dois terços, por personalidades africanas. Pode conhecer e descarregar esta colecção, no site Por Dentro de África.
O filme Yvone Kane, realizado por Margarida Cardoso, com Beatriz Batarda, estreou no Próximo Futuro em Junho de 2014, e está agora prestes a chegar ao circuito comercial, com data prevista para 26 de Fevereiro. Pretexto para uma longa entrevista de Anabela Mota Rieiro com a realizadora e actriz cuja parceria remonta à adpatação para a tela do romance de Lídia Jorge, Costa dos Murmúrios, em 2004.
É um filme muito interior, contido, tenso. Com tudo a carburar cá dentro. Quando usou a palavra “pantanoso”, lembrei-me das roupas que mãe e filha usam e que marcam um forte contraste com as roupas naturalistas e coloridas que os africanos usam. As suas são de cores desbotadas, baças, pantanosas. Beatriz — Há uma evolução na cor. A Rita vai ficando cada vez mais clara. Começa por ser cinzenta e acaba de branco.
Margarida — Foi uma coisa deliberada, claro. São sempre tons pastel. O não ter padrões. E roupa em várias camadas.
Beatriz — Camadas a esconder o corpo e a proteger. Só há um momento em que as cores de mãe e filha se aproximam: é quando a Rita se apercebe de que a mãe está doente. Ficam as duas com tons terra.
A relação mãe-filha é central no filme. Não percebi ainda bem o que queria dizer, no princípio da entrevista, quando falava do vazio da sua mãe. Margarida — Quando falo do vazio da minha mãe, falo de alguém que é completamente deslocada do meio, da família, e que vai parar a um sítio que não reconhece. E de eu ter vivido sempre muito próxima desse enorme desgosto. É mais essa dor que me marca, [que me transforma] numa pessoa que tem de tomar conta ou estar atenta. O personagem da Sara [a mãe], para mim: uma das coisas importantes é que houvesse um muro, que fosse uma pessoa que tivesse construído um muro contra várias coisas. É uma pessoa fria.
Imagem: Nkiru Oparah Photograph: Nkiru Oparah (The Guardian)
Pesquisas no google, revistas antigas, imagens etnográficas: é este o material de muitos artistas africanos que usam a internet como plataforma de eleição. Os seus trabalhos, que operam através de colagem, manipulação digital, sobreposições, questionam e subvertem o imaginário colonial, afirmando novas identidades. O jornal britânico The Guardian analisa a arte emergente e aponta alguns artistas que se destacam.
The use of internet and social media for news consumption and social activism has risen, with many organisations uses digital space as a place to rally and unite, but what about artists? How have they been changing the narrative?
The information age has disassembled what we thought we knew about Africa. It’s offered up alternative stories and visual representations, from Vine dispatches of Ebola-stricken regions, to African “fabbers” building open-source machines from e-waste, to online video collectives in Nigeria.
While the African digital arena expands at a dizzying pace, African digital collagists have taken to the past, using ethnographic images often found online to recreate and remix images of Africa, creating new and often critical narratives.
Websites such as the Nigerian Nostalgia Project have become a popular online resources for collagists to find historical materials photographs, videos, sound clips and graphic art.
A Arco Madrid 2015, que se realizará entre 25 de Fevereiro e 1 de Março, tem como país convidado a Colômbia. 218 galerias de 28 países, reunidas numa das mais importantes feiras de arte contemporânea da Europa, segundo o jornal El País, este ano "na sua edição mais latino-americana."
Una veintena de centros artísticos mostrarán la obra de un centenar de artistas colombianos. Como ejemplos más espectaculares empezó por el Museo del Prado, donde se expondrá una espectacular pieza de orfebrería conocida como Conocida como La Lechuga, por el color verde predominante gracias a 1.500 esmeraldas incrustadas en oro, propiedad del Banco de la República. Enfrente, el Museo Thyssen incluirá en su colección permanente Las camisas, una de las piezas más famosas de Doris Salcedo, premio Velázquez y una de las artistas más consideradas en el mundo. El centro Daoíz y Velarde será ocupado por Oscar Murillo, conocido como el Basquiat latinoamericano. El Museo de Artes Decorativas mostrará una instalación de Miguel Álgel Rojas y el Conde Duque dedicará una exposición al tema de Los tejedores de Agua: el río en la cultura visual y material contemporánea en Colombia. Son solo unos cuantos ejemplos de lo que Fernando Carrillo considera como la mejor señal de crecimiento de su país, una cultura que integra, desarrolla y hace crecer, la mejor manera para conseguir la paz.
Peu d’indices ont filtré sur les artistes invités à la Biennale de Venise (9 mai-22 novembre). Mais d’après nos informations, le Camerounais Barthélémy Toguo sera de la partie. Le doigt sur le pouls de nos sociétés, cet artiste engagé en pointe les soubresauts et les mutations. À Venise, il devrait déployer soixante-quinze sculptures en bois représentant des tampons administratifs géants. Leurs slogans tournent autour des idées d’exil et de migration, de la violence urbaine, de la militarisation, des nouvelles maladies…
Kader Attia, tous azimuts
En 2015, l’artiste franco-algérien Kader Attia fera feu de tout bois. Du 21 mai au 30 août, il a droit à une rétrospective au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Au menu, le choc des cultures, l’héritage colonial, les dérives identitaires, autant de sujets clés d’une œuvre foncièrement politique. La question postcoloniale est au cœur de l’installation « Independence disillusionment » présentée jusqu’au 29 mars à la Biennale de Kochi-Muziris en Inde. Inspirée des timbres émis après l’indépendance des pays africains, elle vient rappeler les lendemains qui déchantent, les utopies futuristes remisées. La relation/friction entre sociétés traditionnelles et modernité occidentale traversera enfin son projet à la Biennale d’art contemporain de Lyon (10 septembre-3 janvier).
Patricio Guzmán, realizador chileno, estreia no Festival Internacional de Cinema de Berlim, a decorrer este mês, o segundo filme de uma triologia dedicada à memória da ditadura. Filmado na Patagónia, 'El boton de Nacar', guardado em segredo e sem trailler disponível, segue-se a 'Nostalgia de La Luz', mostrado no Próximo Futuro.
Patricio, ‘Nostalgia de la Luz’ es el documental chileno más visto en el extranjero, ¿Qué significa eso para ud. a la hora de plantearse sus siguientes películas?
En realidad la respuesta del público no influye directamente en mis trabajos. Tengo en cierto modo un público fiel que busca mis películas cuando aparece una nueva. Pero no pienso nunca en el público a la hora de buscar una temática en particular. Lo que me preocupa es la claridad en la exposición, en la línea del desarrollo, en la intriga, especialmente cuando trabajo en la estructura, porque una película debe contar bien una historia para que interese al público. Pero tiene que ser una historia abierta. Es decir, que el espectador saque sus propias conclusiones.
¿Por qué escogió Berlín para el estreno?
A nosotros nos seducía entrar en la competencia oficial de Berlín, un certamen al que no íbamos hace mucho tiempo, y al ver la película su director Dieter Kosslick nos ofreció inmediatamente esa sección.
Con respecto a la trilogía que comenzó con Nostalgia de la Luz y que sigue con El Botón de Nácar, cuyas locaciones y paisajes recorren Chile ¿Por qué decidió seguir con la Patagonia? ¿Cómo determinó que la historia se situaba allí?
La respuesta es bastante sencilla. Yo no conocía nada del extremo sur aunque conocía una parte de su historia. Después de Atacama nos parecía necesario entrar en la Patagonia.
O site MyAfricanow publica vários mapas de África, que mostram o território em diversas épocas e situações geopolíticas: antes da colonização, numa fase da colonização que apenas ocupava a zona da costa, depois de 1910, com a divisão dos territórios pelas potências europeias, bem como o mapa das independências e um mapa 'económico', das riquezas naturais em cada região.
Imagem: Robert Slingsby, Cocked. Charcoal and chalk pastel on cotton rag. Image courtesy of Barnard Gallery, Cape Town
'Crossing the line' é o título da exposição do artista sul-africano Robert Slingsby, realizada em 2014, na Barnard Gallery, na Cidade do Cabo, com obras produzidas a partir de uma viagem à Etiópia e o seu contacto com as tribos de Omo Valley, com tradições antigas agora em confronto com o desenvolvimento urbano. Robert Slinfsby, em entrevista ao site ArtSouth Africa, fala sobre a experiência e o seu percurso.
In meeting people who come from African countries to the North, I would always wonder why they come to South Africa when they have such a great education back home.
As one heads south from Addis Ababa, there is a sense of abundance, with seemingly endless cultivation. However, the land that I visited in the lower Omo Valley, in the south, where the Sudanese and Kenyan borders are literally in sight, is exceptionally remote and uncultivated. Here tribes herd their cattle and goats. Some, like the Mursi, lead a nomadic lifestyle (within the confines of the Mago Park). Others, like the Kara, live in ancient villages alongside the crocodile infested Omo River. It is these communities who bear the greatest burden of environmental threats such as malaria, drought and famine.
Once you leave Addis Ababa, depending on the season, the journey down south is a ‘carnage’ reality check. The dry season sees Ethiopian women and donkeys laden in water, playing roadside Russian roulette, as they transport water from the river to their villages. The rainy season sees flowing rivers, meaning fewer donkeys, fewer women, fewer 4x4’s, rendering the roads less treacherous.
Beyond the towns there is no electricity and no running water. Life for the visitor is a bit like that of a tortoise. The shell is either a 4x4 or a tent. The field trips require a team; a translator, driver, soldier, tracker and even a cook. Everyone is in one vehicle, as well as all the food and water. Discovering Africa means discovering its people; how enterprising they are, how wise they are, and discovering their creativity, their art. There is so much to gain, so much to learn. Each visit seems to shed another layer in a complex weave of human interaction.
With regard to the tribesmen I met, few have ever travelled beyond the valley let alone Ethiopia. For most, it is the desire for education and medical intervention which leads to travel. However it is a tiny minority that are undertaking the incredible journey all the way down south.
(...)
I’m interested in this “special journey” and your path out of South Africa and into other African countries. How do you think your time in South Africa during apartheid influenced your desire to travel north and to make work influenced by other cultures?
My initial journey beyond South Africa pivoted around education. The 1976 Education riots reflected the injustice of our education system as a tool of oppression. At that point in time, I was of the opinion that it would be iniquitous to be associated with a South African university, as I perceived them as part of the apartheid institution. This is what took me to Holland in 1976, where I was a student at the Vrije Akademie for five years. I produced resistance art and expanded my frame of reference beyond South Africa. I have always been dedicated to recording the culture and traditions of the marginalised. However, travelling to other African countries has been solely born out of a love of Africa.
Nomusa Makhubu, nascida em 1984 na África do Sul, trabalha as questões da memória colonial,através de auto-retratos fotográficos inseridos em imagens de arquivo. Presente na Dak'Art 2014 e distinguida com Le Fresnoy Studio National des Arts Contemporains Prize, fala agora, em entrevista ao site Contemporay and, da sua obra e dos seus projectos.
CH: How did this series come about?
NM: The Self-Portrait series was originally part of a body of work and an exhibition calledPre-Served, whichfocused on representations of African women in colonial photography. This project represented a few challenges: the photographs themselves were problematic because they set up a clear distinction between the photographer and the photographed as male and female, European/ African, white/black – in which the former is always privileged. I wanted explore ways in which it might be possible to subvert that hierarchy, and re-write the political implications in the photograph. I asked: of what use are these photographs to contemporary politics? Of what use are tools of memory if they serve a denigrating history? Since they represent colonialism, should they simply not be erased from memory, forgotten, and delegitimized? The women in the photographs that I selected had come to represent collectivities of women and men who have been subjected to the dehumanizing scientific gaze.
CH: Importantly, the titles of these self-portraits are in Zulu, with English translations in brackets.
NM: Indeed. Titles like Mfundo, Impahla neBhayibheli [Education, Apparel, and the Bible], (2007/ 2013), Umasifanisane [Comparison] (2007/2013), and Goduka [Going/ Migrant Labourers] (2013) disturb the meta-narrative. I grew up in the industrial southern parts of Gauteng, in the Vaal Triangle, which was more socio-linguistically “mixed” by comparison to areas that were in former bantustans. I realised that when one is searching for one’s so-called identity, one begins with cultures attributed to socio-linguistic groups. I was looking for Swazi culture but I speak Zulu and thought I was Zulu. I spoke Sotho as well, having learnt it from other children around me. This project made me realise how problematic it is to consider socio-linguistic groups as autonomous cultures. I use performative photography to revise the ways in which post-memory is not only inherited memory without primary experience, but can rupture and interrogatepredominantly masculine historical narratives. Performed photography, in which the archive or historical as well as canonical photographic imagery is appropriated, functions as a necessary interruption and a powerful assertion.
Neo Muyanga estudou música e é o autor do projecto Revolting Songs. É um dos artistas sul-africanos empenhados em constituir um arquivo de música de protesto, partindo desta para reconstruir uma parte da História, a dos negros sujeitos ao apartheid que tiveram nas canções uma forma relevante de expressão e representação, num tempo de violenta opressão.
“Ntyilo Ntyilo is about archiving township memories through song. A lot of times, it seems people started living in the townships voluntarily. The new ‘kasi is cool’ storyline sometimes dilutes the history of why people live in a place without trees.
“What makes this editing of history even more inexcusable is the way songs like Meadowlands and Shosholoza, songs that were essentially the soundtracks to dispossession and subjugation respectively, are being constantly remembered and performed as though they were party songs.
“So I felt I had to bring back the sadness into Meadowlands, recentre it to its narrative.
“People are still being evicted from their homes. I drove through Hillbrow the other day and saw the utter disruption of families with their possessions in the street. I didn’t see anybody dancing.”
Motana is one of a handful of artists interrogating and activating the archive of what we now call protest music. Neo Muyanga, a composer and librettist is working on a project called Revolting Songs, which is seeking to do the same. He has spent the past 18 months looking at protest music and what, as he says, “drives it aesthetically”.
Both these projects challenge what we accept as protest music, forcing us to look at it in dialogue with our current lives, and not as stagnant, unmoving history.
As Abdullah Ibrahim, aptly surmises in Lee Hirsch’s 2002 Documentary: “The revolution in South Africa is the only revolution anywhere in the world that was done in four-part harmony.”
Imagem: “A few horifying moments of lucidity #1” (2013) an installation by Julieta Aranda, exhibited at Galeria OMRCourtesy of Galeria OMR
Decorre esta semana, entre 4 e 8 de Fevereiro, a Zona Maco 2015, a feira de arte contemporânea criada em 2002 por Zélika Garcia que reune mais de uma centena de galerias e museus locais e estrangeiros. Considerado um dos eventos mais relevantes da América Latina, a Zona Maco acontece na Cidade do México, recentemente indicada pelo El Pais como o local da erupção artística do continente.
No site DazedDgital, são destacadas algumas galerias e artistas que marcam a cena artística actualmente, como Curro y Poncho, House of Gaga e Kurimanzutto.
Gone are the days when art tourism to Mexico means just a visit to Frida Kahlo’s Blue House. Sure, it can still be a priority, but Mexico’s contemporary art scene should not be overlooked. On a slow but steady rise over the years, Mexican galleries and artists have been gaining the attentive eye of independent curators, arts writers, and passionate international collectors. With art non-profits like SOMA (which offers artist residencies, puts up exhibitions, and is a source of education), and publishing houses such as Alias, run by artist Damian Ortega to translate texts essential to the study of contemporary art into Spanish, along with an increasing number of contemporary art museums and initiatives, people should be looking at the art scene in Mexico more. For a country gripped with political, social, and cultural clashes and changes, it is no surprise that the arts are flourishing. So, with Mexico City’s contemporary art fair season kicking off today with Zona Maco and the new but promising Material Art Fair (starting tomorrow), here we celebrate our favourite galleries from Mexico, galleries that have been, and still are, invigorating the scene there, with shows that are both internationally and locally viable.
Enrique Vila-Matas, escritor catalão, escreve no El Pais sobre Adolfo Bioy Casares, cujo centenário se celebrou o ano passado. Recordando afirmações inteligentes, irónicas e provocadoras, aborda o leitor que este autor criou e a herança que deixou, no ano que é o centésimo primeiro desde o nascimento de um dos maiores nomes da literatura argentina.
Al retornar a Bioy, recordamos nuestro derecho como lectores a soñar otras vidas posibles. “Cuando soy muy feliz escribo novelas”, declaró en cierta ocasión. Quizás Bioy, como dice Rodrigo Fresán, es más completo que Borges, pues en él hay una felicidad que no se halla en su gran amigo. Es una alegría que sólo conocen las mentes que, con la ayuda del tiempo, saben transformar la ira, el rencor o la angustia en humorismo. Aunque a veces ese humorismo en Bioy es el causante de no siempre comunicar el encanto de las cosas, porque su afán de lucidez le lleva a descubrir el lado absurdo del mundo, y el afán de veracidad le impide silenciarlo.
Le gustaba citar el caso de Svevo que, minutos antes de morir, pidió un cigarrillo al yerno, que se lo negó. Svevo murmuró: “Sería el último”. En esta anécdota solía condensar su idea de que el humorismo es la más alta forma de la cortesía.
Quem publica a literatura africana? A Europa e os Estados Unidos ainda decidem que histórias se contam? Qual o estado da arte da edição, no continente? O site ThisisAfrica falou com sete editores que estão a mudar a paisagem: Hilda Twongyeirwe (Uganda), Moses Kilolo (Quénia), Colleen Higgs (África do Sul), Muthoni Garland (Quénia), Richard Ali (Nigéria), Rachel Zadok (África do Sul) e Ivor Hartmann (Zimbabué).
There are many reasons to suggest that the state of fiction-publishing on the continent is beginning to change. There are now various options for a writer who wants their manuscript published on the African continent. Possibilities for fiction publishing on the continent have opened up beyond South Africa, to Kenya, Nigeria, Zimbabwe and Uganda. In the second part of the Made in Africa series, I am talking to a few publishers and platforms that promote African publishing in the above countries.
As the first part of the series, these interviews are not entirely representative of the entire African publishing scene. There are publishers in other countries on the continent, and even in the countries where we are talking to some, there are more publishers we have not been able to talk to. The series thus offers only a peek into the scene to show indeed that African fiction publishing has a bright future. Some of the publishers I talk with concentrate on publishing women, some are run by writers themselves, some publish only a certain kind of fiction and others have found interesting ways to co-fund publishing with writers. Africa is indeed experimenting with fiction publishing in ways that the world may learn in future.
Cheik Doukouré insipirou-se na vida do jogador Salif Keita, que venceu a Bola de Ouro Africana em 1970, para realizar o filme Le Ballon d'Or. É um dos 10 criadores que fez do futebol em África tema, entre cinema, artes plásticas e literatura, indicados no site Afribuku em El fútbol en África a través de la mirada de 10 artistas
Isaa Samb é um dos fundadores do Agit'art, um laboratório de experimentação artística que nasceu no Senegal, com o intuito de promover uma actividade artística que ultrapassasse os princípios da negritude, formulados pelo escritor e líder da independência daquele país Leopold Senghor, que se efectivaram na famosa Escola de Dakar.
A Revista Wiriko aborda, neste artigo, o papel histórico destes instituições e da produção artística na sedimentação de novas identiddades, no país que se tornou independente de França em 1960.
Una de las figuras más predominantes de la escena artística senegalesa entonces y aún en la actualidad, fue Isaa Samb, también co-fundador de la afín Galería Tenq, que significa “conexión” en wolof y que nació a finales de los años setenta y principios de los años ochenta en Dakar.
Dakar, donde nació el artista también conocido como Joe Ouakam en el mundo del arte, es su lugar de residencia actual y es testigo de la vida de un artista que ha formado parte del enriquecedor escenario cultural desde que Senghor, como poeta y como Presidente, reivindicase la importancia de la cultura en pleno periodo de independencias.
Escultura, pintura, cine, crítica, poesía y filosofía, son algunas de las disciplinas en las que se puede situar a este artista. Así lo confirma Koyo Kouoh, comisaria de la exposición “From the Ethics of Acting to the Empire without Signs” (inaugurada este pasado verano 2014 en el Insituto Iniva de Londres), que califica a Samb de “artista total”: “Issa Samb es considerado un artista total. Su práctica abarca desde la actuación, tanto para teatro y como para cine, la escritura (poesía, ensayos, novelas), la instalación, la realización, la pintura y la escultura … sin embargo, su trabajo es inclasificable.”
Samb se formó en la Escuela Nacional de las Artes de Dakar que creó Senghor, además de estudiar derecho, sociología y filosofía en la Universidad de Dakar durante los años sesenta. Esta amplia formación ha quedado plasmada en el discurso artístico y político manifiesto en su obra y la constante experimentación con los materiales y su entorno. Aunque su carrera artística estuvo marcada por la crítica al arte de la Negritud impulsado por Senghor, contra la que luchó por considerarla racial y racista, a la vez entendía la importancia que tuvo en la época.
Imagem: Dumile Feni. “History” 2003, bronze. Foto de Akona Kenqu
O Tribunal Constitucional de Joanesburgo alberga uma colecção de arte (Constitutional Court Art Collection-CCAC), que pretende ser uma homenagem aos ideais pós-apartheid inscritos na constituição. O site Contemporary and traça o perfil e a evolução da colecção e entrevista os juízes que acompanharam esse processo.
The state of the collection mirrors the troubles faced by South Africa as a country. After a period of exuberance in the years following an astonishing transition to a legal order that protects the rights of all people, the hard and grinding work of maintaining a successful democracy has set in. The success of South Africa’s new constitution will be determined not only by the strength of the judgments coming from South Africa’s courts, but also by the efforts across all of the country’s civil society to promote respect for the human rights of its people.
CCAC symbolises the best aspirations of our democracy, of reconciliation, of justice, and of transformation… when we’re fighting for the artworks, we are also fighting for the underlying project of making a viable democracy in South Africa. To this end, the importance of the CCAC is not only to infuse the judgments of the court with empathy, but to provoke debate and reflection across a broader swathe of South African society. As the American jurist Learned Hand said: “I often wonder whether we do not rest our hopes too much upon constitutions, upon laws and upon courts. These are false hopes, believe me, these are false hopes. Liberty lies in the hearts of men and women, when it dies there, no constitution, no law, no court can save it, and no court can even do much to help it. While it lies there it needs no constitution, no law, and no court to save it.”
CCAC does not rest its hopes solely on the jurisprudence of the institution whose building it shares. It promotes the ideals of South Africa’s constitution in a way that both overlaps and is independent of the law through a series of enigmatic and essential messages. Memorials lie everywhere. The struggle continues. We carry each other. CCAC represents a history of intense passion, pain and redemption. And as it reflects on that history, it challenges and inspires a history that has yet to be written.
C&: What are the motivations behind the Constitutional Court Art Collection (CCAC) of South Africa?
Albie Sachs & Edwin Cameron: CCAC began when Justices Albie Sachs and Yvonne Mokgoro chose to use the Constitutional Court’s small decor budget of about $1,000 USD to commission a tapestry from Joseph Ndlovu. Titled Humanity, this tapestry is perhaps a wish for the future of a country, which has been so deeply divided by the trauma of its history. The artwork features several people huddling together. All of them have their eyes closed, unable to judge gender, race, or age, and in this way uniting them in their humanity.
In many ways this artwork is a departure from the Greco-Roman personification of Justice as a blindfolded goddess balancing the scales. Used as the symbol of the rule of law all over the world, Lady Justice seems to imply a universal concept of what is just. Her blindness too suggests impartiality, but perhaps when justice chooses to be blind, she’s not as welcoming to those seeking her most urgently. In Humanity, the mirrored action of people closing their eyes seems markedly different: a coming together of communities to consider justice through empathy and togetherness. It is a working concept of justice that is determined by a multiplicity of voices.
Similarly, the logo of the court, designed by artist Carolyn Parton, departs from the symbol of Lady Justice by featuring a group of 11 people gathered beneath a tree. The 11 people represent the 11 official languages in South Africa, which indicates how all citizens of the country are sheltered by the constitution and the rule of law. But, importantly, the figures are not merely sheltered: they actively hold up the branches of the tree.
CCAC has grown out of the purchase of Humanity to include over 400 pieces by artists from all over the world. As an expression of justice, human rights, and reconciliation, the installation of this art collection provides a multiplicity of voices to participate in the way we imagine the future of the country and, perhaps more importantly, engender empathy and unity. Most court buildings, if they have images in them at all, have pictures of dead white male judges. One day both of us will be dead white male judges. There is nothing wrong with that, but if those are the only images, they say that only men mattered and only whites mattered.
Milumbe Haimbe, artista nascida na Zâmbia em 1974, distinguida com o Prémio Blachère Foundation, é autora de Ananiya the Revolutionist, um trabalho que apresentou na Bienal D'art 2014. Ananiya, a heroína, é uma jovem negra de 17 anos que faz parte de um movimento de resistência à operação de uma mega empresa para a criação de um robô que corresponderia à "mulher perfeita". Entre a novela gráfica, a banda desenhada, a pintura e o design digital, este trabalho questiona as fronteiras de género e as formas narrativas e representacionais estabelecidas, abordando a questão dos modelos sociais femininos, em particular no contexto africano.
Haimbe digitally paints in 15 panels a dark and conformist dystopian world. There she deals with issues such as gender politics, representation and racism and in it Freja comes in only one model: she is caucasian, blonde, green-eyed, thin, with a perky set of breasts, a brazilian wax job and is branded with the conglomerate’s logo. In Ananiya’s near future the complex, varied and unpredictable human woman is deemed obsolete and slated to be culled.
When I spoke with Ugochukwu-Smooth C. Nzewi, a co-curator of the exhibition where the series was shown, he described the project as “a great woman narrative” that resonates on numerous levels, particularly in light of the dearth of black, female, and genderqueer heroes. He remarked “This is Africa saving the world. It’s like the classic case of ‘The Empire Writes Back’!”
Ananiya the Revoluntionist is an instance of art’s capacity to re-imagine identity. Like Nzewi, emerging artist Bogosi Sekhukhuni explains why a re-imagining of self, particularly within the paradigm of the hero can be powerful.
Representation of women including their exclusion in media is an ongoing issue around the globe. Narrow portrayals and omissions illustrate the proverbial pink elephant in the room: they are a barometer on whose voices apparently don’t matter within a society.
Looking at the Hollywood spectrum of things, the parity reality is grim. As of 2013 a survey on on-screen representations indicated that female roles only made up 15% of protagonists, 29% of major characters, and 30% of all speaking roles in the top 100 films of that year. Furthermore of those female characters, 14% were African American, 5% Latina, 3% Asian and 3% otherworldly, the majority of 74% were Caucasian.
A Argentina foi o país convidado da Feira do Livro de Guadalajara, México, que decorreu de 29 de Novembro a 2 de Dezembro de 2014. Neste âmbito, inaugurou-se a exposição La Protesta. Arte y política en la Argentina, com investigação e curadoria de Laura Malosetti Costa e Silvia Dolinko, que pode ser vista até 28 Fevereiro de 2015 no Instituto Cultural Cabañas.
São 150 obras que retratam a estética política naquele país entre 1890 e 2001, com secções dedicadas a artistas cuja trabalho se norteou fundamentalmente por preocupações políticas, como Antonio Berni, Carlos Alonso, Juan Carlos Romero e León Ferrari. A Revista Clarín visitou a exposição:
La protesta fue una de las primeras en manifestar las posiciones del incipiente movimiento obrero en la Argentina de fines del siglo XIX y en acoger muchas de sus radicales expresiones estéticas.
Podría decirse también que La protesta fue una de las primeras en reflejar las implicancias del caudal inmigratorio que habría de convertir a Buenos Aires en una ciudad cosmopolita con conflictos y tensiones de una urbe moderna. A ese preludio, que luego habría de suceder la estética innovadora de Claridad y la revista Martin Fierro, pertenece la primera generación de dibujantes españoles incluida en esta muestra. Entre ellos, José María Cao y Eduardo Sojo, autores de feroces críticas anticapitalistas que publicaba la revista Don Quijote.
La sala que reunió esta gráfica militante de profesión universalista, anticapitalista y todavía ligada a la tradición ilustrada fue una de las más elocuentes de la exposición. Sobre paredes pintadas de rojo, los gestos de la protesta lucieron poderosos en las aguafuertes “El agitador”, “La Huelga” y “Tribuna Proletaria” de Abraham Vigo y también en la serie Tu historia compañero de Facio Hebequer junto a publicaciones de la época entre las que se cuentan La Protesta, Fray Mocho, Nervio, Claridad y Martín Fierro. Una oportuna conexión entre la feria del libro y la exhibición trajo a escena la vocación aperturista de todas aquellas publicaciones.
No cabe duda de que el compromiso social y político tuvo una dimensión muy significativa en buena parte de las manifestaciones culturales de nuestro país a lo largo del siglo XX. Pero adquirió particular relevancia ante la Segunda Guerra Mundial. Y muy especialmente con el impulso que movilizó a la sociedad argentina del lado republicano durante la Guerra Civil Española.
La guerra en sí misma y las manifestaciones que generó fueron otro de los núcleos temáticos de la muestra. Allí nuevamente encontramos la irrenunciable militancia antibélica y antirracista de Abraham Vigo, Facio Hebequer, Pompeyo Audivert y también la posición menos conocida que reflejaron Leónidas Gambartes y el propio Spilimbergo a través de las obras seleccionadas por Dolinko y Malosetti. Allí también se incluyó “La victoria”, el dramático óleo que Raquel Forner pintó en 1939. Una tela particularmente sentida que la llevó a afirmar: “ la guerra civil española me enseñó a pintar”. Por su fuerza “La victoria”, se convirtió en uno de los íconos del compromiso que asumieron los intelectuales progresistas ante los acontecimientos de ese año que desencadenaron la 2° Guerra Mundial.
O Festival de Sundance foi fundado por Robert Redford, como uma mostra do melhor da sétima arte fora dos cânones comerciais de Hollywood, no Utah, Estados Unidos. A sua décima quinta edição, que termina dia 1 de Fevereiro, mostra cinema africano.
Sembène conta a história do escritor e realizador senegalês Ousmane Sembène. Realizado por Samba Gadjigo (seu biógrafo) e pelo cineasta Jason Silverman, está entre os filmes que se mostram no festival. Outros títulos de criadores africanos são indicados no site OKAfrica
Morreu aos 62 anos Pedro Lemebel (22 Novembro 1952-13 Janeiro 2015), escritor chileno autor de Tengo Miedo ToreroLoco Afán e Háblame de amores. Contestatário e polémico, foi um critico ousado de Pinochet, tendo protagonizado várias intervenções artísticas de protesto e foi também uma referência no campo dos direitos das minoriais sexuais. Foi distinguido, em 2013, com o Premio Iberoamericano de las Letras José Donoso.
Durante la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990) integró junto a Francisco Casas el colectivo de arte “La Yeguas del Apocalipsis”, que protagonizó osadas y crudas acciones contra el régimen, como sepultarse en cal viva, desollando sus cuerpos, para representar a los detenidos desaparecidos.
El Movimiento de Integración y Liberación Homosexual (Movilh) afirmó en una nota de prensa que la pluma de Lemebel “representa y refleja la fuerza y vitalidad de los marginados, de los excluidos”.
Lemebel, que expuso una mirada homosexual y contestataria sobre la ciudad de su país, fue descrito como “un imprescindible para Chile” por el gobierno.
“Fue un creador incansable”, dijo en La Moneda la presidenta Michelle Bachelet, que definió a Lemebel como “un luchador social y un defensor de la libertad, que representó a los marginados y a los olvidados”.
Creativo, contestatario, asertivo y lúcido, Lemebel fue un artista integral que cambió la historia cultural de Chile, aunque inexplicablemente nunca se le llegó a conceder el Premio Nacional de Literatura. La marginalidad fue el motor de su trabajo y de su lenguaje propio, que lo convirtió en uno de los autores chilenos de mayor proyección internacional. Hijo de un panadero y nacido en una zona extremadamente pobre de Santiago, Lemebel saltó a las letras desde la seducción callejera. Profesor de Artes Plásticas que casi no llegó a ejercer el rechazo que despertaba, a finales de los ochenta fundó el colectivo artístico Las Yeguas del Apocalipsis, con el que montó performance atrevidas y con alto contenido político de izquierda en plena dictadura.
“Nos abrió un camino de libertad, rompió el doble estándar y nos obligó a reconocer un Chile complejo y diverso. Su aporte literario es enorme, pero sobre todo vino a cambiarnos la cabeza. Pedro nos ha permitido tener una mirada piadosa y limpia sobre territorios de la condición humana, que han sido maltratados y excluidos”, señaló la ministra de Cultura, Claudia Barattini, una de las decenas de autoridades que expresaron su pesar por la muerte del autor de Adiós, mariquita linda.
Estão abertas as candidaturas à 10ª Edição dos Encontros de Bamako, com trabalhos de fotografia e vídeo, até 30 Março, este ano sobre o tema "Telling Time". Organizados pelo Ministério da Cultura do Mali e pelo Instituto Francês, os Encontros de Bamako são a mais importante plataforma de fotografia e imagem do continente africano e realizam-se este ano entre 31 de Outubro e 31 de Dezembro. As candidaturas estão abertas a todos os fotógrafos e video-artistas de África, independentemente do seu local de residência, artistas profissionais, individuais ou colectivos.
Adonis, um dos nomes apontados para o Nobel da Literatura, poeta sírio que participou numa das Grandes Lições do Próximo Futuro, deu uma longa entrevista a Lousiana Channel, onde, num tom intimista, fala da sua infância, dos primeiros tempos da independência do seu país e conta como foi um poema que lhe possibilitou continuar a estudar.
Selva Almada, escritora argentina, esteve na Festa do Pensamento e da Literatura da América Latina, em Junho de 2014. Originária de Entre Ríos, em 2003 publicou o livro de poemas Mal de muñecas e depois os romances El Viento que arrasa (2012) e Ladrilleros (2013). Chicas muertas (Random House), o seu título mais recente, de não ficção, aborda os feminicídos que aconteceram nos anos 80 em várias províncias argentinas. Página 12 publica agora um conto seu.
Con el primo se conocían de vista; sus madres estaban distanciadas desde hacía tiempo, no sabía por qué ni desde cuándo. Pero esa vuelta, cuando se toparon en el parque de diversiones, los dos solos, sin amigos, se saludaron y simpatizaron enseguida. Empezaron a juntarse a la hora de la siesta y el primo le enseñó a disparar. Su madre nunca supo que había sacado la escopeta de su padre del escondite (la caja del vestido de novia, con el vestido de novia como mortaja, en la parte más alta del ropero). A ella no le habría gustado. Decían que el marido se le había muerto limpiando esa escopeta. Iban a practicar en los terrenos abandonados del ferrocarril.
La primera vez que salieron a cazar, desde el otro lado de la ruta, le llamaron la atención, en el montecito bajo, las copas salpicadas de cosas blancas, como bolsas de nylon o papeles que el viento hubiera ido depositando entre las ramas. Antes de cruzar miraron para los dos lados, venía un camión, así que esperaron. Cuando pasó, el chofer hizo pitar la bocina que sonó como el mugido de una vaca y sacó la mano por la ventanilla, saludándolos. No es que los conociera. Pero la gente que anda en la ruta es así, le toca bocina y saluda a todo lo que se mueve. De puro aburrimiento será.
