Pelo malo, realizado e escrito por Mariana Rondón, ganhou 20 prémios, entre os quaisa Concha de Oro no Festival de San Sebastián 2013. Foi visto por mais de 240 mil espectadores na Venezuela e acaba de estrear em Buenos Aires. A partir deste caso, Cecilia Fiel analisa o momento florescente do cinema em alguns países latino-americanos como Venezuela, Paraguai, Chile e Colombia.
En 2005 se aprobó en Venezuela una nueva Ley de Cine, que trajo un importante crecimiento en su producción. “Antes de la ley se producía sólo un largometraje por año. A partir de 2005 el promedio es de unas 20 películas anuales”, dice Raúl Bravo, abogado venezolano especialista en cine y productor de El silencio de las moscas (Elieser Arias, 2014), filme que ya ha participado de 32 festivales internacionales.
Algo similar ocurre en el resto de Latinoamérica. Paraguay es un caso interesante. Según la consultora privada Ultracine, en 2012 y 2013 se produjeron en el país –incluyendo a 7 cajas –, tres títulos anuales. Pero al terminar la segunda parte de este año se habrán estrenado cinco largometrajes y otros tres habrán terminado su rodaje, “algo que pasa por primera vez”, dice Agu Netto, jefe de Medios Audiovisuales del Ministerio de Cultura de Paraguay. En un país sin ley de cine y sin apoyo estatal, esto puede explicarse por varios factores entre los que Netto destaca “la organización de los gremios y la confianza del público y de los cineastas luego del éxito de 7 cajas ”. El filme que puso al Paraguay en la escena internacional fue Hamaca Paraguaya (Paz Encina, 2006), premiado en Cannes; le siguieron Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010), premiada en el Bafici 2010, y el cortometraje Carai Norte (Martín Martinesi, 2009). Los dos últimos se estrenaron en el Festival de Berlín.
Dakar foi o palco de um dos primeiros festivais de arte pós-independências, o World Festival of Negro Arts, em 1966, e actualmente a Bienal de Dakar - Dak'Art - é um dos mais relevantes acontecimentos de arte contemporânea do continente. Uma cidade fervilhante, onde artistas de todo o país e de vários países do mundo encontram terreno para a criação: este é o tema do documentário de Sandra Krampelhuber, que inclui entrevistas a artistas de variadas áreas.
The artists featured also clearly see their role as change-makers in their society with the goal of leaving the world a little better for the next generation. Veteran rapper Didier Awadi notes, “The city offers artists the freedom to create, critique, and comment on anything,” thereby allowing artists to become cultural activists with more of an impact than politicians. Another rapper, PPS The Writah, drives this point home when he says, “I’m a cultural soldier who wants to change things.”
The film allows the audience to hear from the various artists themselves through a series of interviews. Yet, the viewer is brought directly into the center of Dakar’s contemporary art world as photography, painting, fashion, graffiti, musical and dance performances, fashion shows, and art exhibits are featured throughout.
At one point, dancer Ben-J claims, “There is a special vibe here. Dakar booms with life.”
Paolo Fabri, semiólogo italiano, director do Centro Internacional de Ciencias Semióticas de Urbino, é considerado uma referência teórica no seu campo. Preocupado com a questão da comunicação baseada no segredo e no papel estratégico da verdade na sociedade, nesta entrevista à Revista Clarín fala do estado deste campo de estudo e de algumas áreas inovadoras da sua aplicação como, por exemplo, o chamado "big data".
–Carlos Scolari, de la Universidad de Barcelona, afirmó que “desde hace unas décadas la semiótica de matriz latina prácticamente no ha generado nuevos modelos teóricos”, y sostuvo que ella tendría la posibilidad de crecer si se confrontara con nuevos objetos de estudio, como por ejemplo el big data. ¿Cree que la semiótica puede analizar estas moles de datos?
–Con esa afirmación se está repitiendo lo que es un tremendo lugar común de la semiótica: que habría habido una semiótica que se habría convertido en canónica, estándar y no innovativa, y que habría que confrontarla con otro tipo de datos para renovarla. No es verdad que la semiótica no tiene ideas nuevas; ciertamente, lo que hay que hacer es adecuar modelos para este tipo de objetos. En lo que tiene razón Scolari es en pensar qué diría y cómo debería adaptarse la semiótica a la problemática del big data. Esto tiene que ver con lo anterior: el big data no es solamente cuestión de cantidad de datos, sino de modalidad estratégica del uso de la información. Doy un ejemplo banalísimo: hoy los drones militares lo ven todo, pero no ven lo que sucede en el fondo del mar y bajo la superficie de la tierra; pensemos en los submarinos y en los túneles. El primer punto es que no es cierto que se puedan recoger todos los big data que se quiera; sin dudas, hay un problema de estrategia de recolección y de manipulación. Otro punto es el problema de la utilización del secreto, cuáles son las fuerzas que lo hacen; desde este punto de vista, considero que hay muchas buenas categorías de la semiótica que se pueden utilizar. El del big data es un proceso positivista y cuantitativo que ciertamente inquieta a los vigilados, pero también a quienes recogen los (¿meta?) datos con objetivos de vigilancia. Ellos no saben nunca hasta qué punto es necesario saber aquel dato suplementario e imprevisible que faltó, por ejemplo, en el caso de un accidente o de un atentado. De allí su necesidad continua de acumular otros datos, o mejor, de dirigirse a los little data provistos por las ciencias del hombre –como la semiótica–que tendrían la pretensión de sustituir. Por el contrario, en lo que respecta a los vigilados, creo que la respuesta semiótica se basa en individuar aquello que, en mi opinión, es importante: las diversas estrategias posibles de enmascaramiento y de camuflaje. Que pueden ser incluso la máscara de la más absoluta normalidad.
Neste artigo do site Contemporary and, Basia Lewandowska Cummings, editora, escritora e curadora dá uma perspectiva sobre a relação entre arte e tecnologia no continente africano, identificando artistas, plataformas, grupos e tendências.
In her 1992 review of the inaugural Dak’Art Biennale in Senegal, the curator Clémentine Deliss wrote of the challenges facing contemporary artists and organizations working in Africa: “How to bring the creative curve back to Africa and install in the work, in all its heterogeneity, a significance akin to the earlier status of ‘traditional’ art, but clearly for the present and without the habitual projection of nostalgia, is a text woven into the material of contemporary African art.” This tension between contemporary art practice and more traditional modes, both treated with the same seriousness and cultural value, is something the African Fabbers project, across events in Marrakech and Dakar, has taken seriously.
With an emphasis on collectivity, the African Fabbers “activate a… process that enables a reconsideration of the relationship between new technology and traditional culture through laboratory practice.” Open-source hardware, innovative and responsive technology, and sustainable methods work alongside traditional, artisanal techniques. At the Marrakech Biennial, the project focused on a two-part workshop open to local artists, artisans, and makers that taught self-construction using 3D printing in clay, open-source technology, and the making of home-made, low-cost 3D printers.
Alberto da Costa e Silva, 83 anos, poeta, diplomata, ensaísta e historiador brasileiro, recebeu, esta quarta-feira, dia 29 de Outubro, o Prémio Camões, que distingue personalidades culturais e literárias de língua portuguesa. Reconhecido como um dos maiores africanistas do Brasil, foi embaixador na Nigéria e no Benin, período em que viajou bastante por África. Da sua autoria são as obras "A enxada e a lança: a África antes dos portugueses” (1992), “A manilha e o libambo: a África e a escravidão” (2002) e “Um rio chamado Atlântico” (2005).
— Nesta época, o que aconteceu é que me apaixonei pelo traçado da África, e me ocupei com devoção integral ao continente africano nas horas cansadas após o trabalho diário de diplomata, ao qual também devotei todo meu empenho — disse. — Me sinto próximo, assim, ao enorme Camões, poeta que também viajou pelo litoral africano, viveu intensamente o seu tempo, também foi um historiador a seu modo e conseguiu unir memória e imaginação. Sinto que, talvez, não escrevamos apenas para justificar a nossa existência, nem para registrar o que vivemos, mas para que não se percam as imagens que um dia vimos e que jamais se repetirão.
Em 2009, o jornal do Próximo Futuro, o primeiro, publicava um texto de Alberto da Costa e Silva, sobre a relação entre África e o Brasil.
A ÁFRICA E O BRASIL
Alberto da Costa e Silva
Era raro o dia, no século XVIII e na primeira metade do XIX, em que não saía dos portos brasileiros um barco para o litoral africano ou neles não ancorava um navio de volta.
Durante mais de 350 anos, o Atlântico de tal modo aproximou as costas africana e brasileira, que essas foram ficando semelhantes. Nos dois lados, podia-se ver os mesmos coqueiros, os mesmos cajueiros, as mesmas bananeiras, as mesmas roças de milho, os mesmos mandiocais. As plantas iam e vinham nos navios a serviço do comércio de escravos. E também costumes, maneiras de vestir, técnicas, tradições, crenças e valores.
Se, no Brasil, até o fim do Oitocentos, os modos de vida portugueses e europeus dominavam o foro e as salas de visitas, o africano prevalecia na cozinha, no quintal e na rua. Atos e gestos dos mais pessoais eram expressos por palavras africanas, e muitas delas se incorporaram à língua portuguesa e são, hoje, de uso quotidiano, como, por exemplo, babá, bagunça, caçula, cafuné, cochilo, dengo, encabulado, lengalenga, quitute, tanga, fungar, xingar e zangar. Mas, enquanto nas casas brasileiras, ao lado do cozido e das iscas de fígado, se comiam o acarajé, o caruru e o efó, não faltavam em muitas mesas do golfo do Benim o pirão, a farofa e a cocada. Pois, assim como a África - para repetir a frase de um grande estadista do Império, Bernardo Pereira de Vasconcelos - civilizava a América, o Brasil influenciava o dia-a-dia de vários povos africanos.
Esse intenso processo de trocas culturais foi interrompido, na passagem do século XIX para o XX, quando as potências européias assumiram o controle colonial da África. Cessaram as ligações marítimas diretas entre o Brasil e o continente africano. E este saiu das preocupações brasileiras. Comparem-se os relatórios do Ministério do Exterior brasileiro: nos do Império, em alguns anos, o número de páginas dedicado à África só é menor do que o que tem por assunto a Bacia do Prata; já nos da República, até o fim da Segunda Guerra Mundial, quando muito consta um parágrafo sobre aquele continente.
Nenhuma cidade do mundo - escreveu Luís da Câmara Cascudo - está mais presente nas cantigas brasileiras do que Luanda. No entanto, até não muito tempo, poucos dos que as entoavam seriam capazes de localizar a cidade no mapa. Na geografia de todos os dias, a África ficara reduzida aos pontos de escala e reabastecimento de navios e aviões - a Dacar, à Cidade do Cabo e às Ilhas de Cabo Verde. Num outro plano, porém, o da fé, da imaginação e do sonho, persistiu em muitos brasileiros uma África mítica, uma construção da saudade e da esperança dos que de lá tinham sido arrancados. Essa África ficara dentro de nós, como coisa nossa, misteriosa e íntima.
É fácil compreender, por isso, que o fim do domínio colonial viesse acompanhado pelo sabor do reencontro. Após um intervalo de mais de meio século, podia-se restabelecer um diálogo com o continente africano sem intermediários europeus.
Com eles a servirem de hífen, já havia, entretanto, o Brasil iniciado entendimentos com os principais produtores africanos de café e cacau. E seriam os interesses econômicos, mais que as efusões da afetividade, que dariam impulso às novas conversações entre as duas margens do Atlântico.
Quase a anunciar que assim seria, a diplomacia brasileira, já em 1957, logo a seguir à independência de Gana, teve a iniciativa de propor nas Nações Unidas a criação da Comissão Econômica para a África.
Os primeiros gestos foram também políticos - e simbólicos. O Brasil voltava a ter a África atlântica como sua fronteira leste, e uma fronteira que se queria viva. Prontamente, o país reconheceu os novos Estados africanos e esteve presente em quase todas as cerimônias de acesso à independência. Não demorou em ter embaixadas em vários deles, em enviar ao continente missões comerciais, em dele receber estudantes e para ele enviar professores. Em alguns desses países, descobriram, emocionados, uma forte presença do Brasil, na arquitetura, nos costumes, nas festas e, sobretudo, nas pessoas dos descendentes de ex-escravos que haviam retornado à África, se afirmavam brasileiros e tinham sobrenomes como Souza, Costa, Rocha ou Medeiros. Nas possessões portuguesas, circulavam revistas brasileiras, liam-se livros de autores como Jorge Amado, José Lins do Rego, Manuel Bandeira e Jorge de Lima, e se ouviam as emissoras de rádio do Rio de Janeiro e do Recife.
Nos primeiros dias de 1961, os brasileiros acolheram festivamente o imperador da Etiópia, Hailé Selassié. Três anos depois, Léopold Sedar Senghor, do Senegal, seria o segundo chefe de Estado africano a ser recebido oficialmente no Brasil. As trocas de visitas de ministros tornaram-se rotina. Faltava, porém, a grande festa do reencontro.
Esta se deu em 1972, quando Mario Gibson Barboza, ministro do exterior do Brasil, visitou Costa do Marfim, Togo, Daomé (atual República do Benim), Nigéria, Camarões, Gabão, Zaire (atual República Democrática do Congo), Senegal e, pouco depois, o Quênia. Se durante a viagem, assinaram-se importantes acordos entre esses países e o Brasil - e alguns deles criaram as bases para um grande salto nas relações econômicas, que faria da Nigéria, por exemplo, durante dez anos, o 4º ou 5º parceiro comercial do Brasil -, ela foi principalmente uma explosão de alegria, a demonstrar que os brasileiros não chegavam à África como estranhos, nem como tais eram recebidos.
A fase de euforia estendeu-se até por volta de 1983, quando se tornaram visíveis a crise econômica e, pior ainda, a crise política que se abatiam sobre o continente. Se a economia africana emagrecia, a brasileira estacionava. Reduziram-se as iniciativas, e as relações entre o Brasil e os países africanos - excetuados os de língua portuguesa, com os quais elas continuaram a expandir-se - pareciam marcar passo.
Cinco lustros depois, mudou a África e mudou o Brasil. E a África voltou a ter um lugar de relevo na atenção brasileira, como a vizinha de frente, na outra margem do rio. Uma vizinha com laços de família.
Athi-Patra Ruga é um artista sul-africano, nascido em 1984, que vive e trabalha entre a Cidade do Cabo e Joanesburgo. Explorando zonas de fronteira entre as artes plásticas e a performance, aborda questões relacionadas com corpo, política e identidade cultural. Recentemente foi incluído no livro da Phaidon Younger Than Jesus, numa lista de 500 criadores relevantes com menos de 33 anos. Integrou a exposição do Próximo Futuro "Artistas Comprometidos? Talvez?", que esteve na Fundação Calouste Gulbenkian entre Junho e Setembro de 2014. Athi-Patra Ruga foi agora distinguido com o prémio Standard Bank Young Artist for Performance Art, uma iniciativa do National Arts Festival Grahamstown que celebra jovens artistas com extraordinário talento na sua área.
Neste vídeo, fala do seu percurso, desde a infância, até à descoberta dos seus temas de eleição, e do significado deste prémio.
Wangechi Mutu nasceu no Quénia em 1972, estudou em Inglaterra e vive actualmente em Brooklyn, sendo uma das artistas que integra a exposição King's County, na Stevenson Gallery, na Cidade do Cabo. O ano passado, A Fantastic Journey, no Brooklyn Museum, apresentava uma retrospectiva da sua obra, que inclui pintura, escultura, instalação, colagem e video-arte. A representação da mulher africana pela cultura ocidental, a herança colonial, a guerra, a relação homem-máquina e as figuras ciborgues são elementos presentes no seu trabalho e reflexão.
Su formación en antropología y estudios culturales tiene un papel decisivo en la composición de sus trabajos y en su discurso filosófico postcolonial. También queda reflejada en su fascinación a la hora de jugar con los estereotipos. Ella misma recoge esos estereotipos que se le atribuyen como mujer negra y africana en una sociedad occidental y los “re-ensambla” en sus creaciones. En una entrevista en el marco de su exposición, Looking Both Ways, Mutu deja clara esa fascinación por los estereotipos e incluso más si cabe, por cómo la sociedad adopta un consenso colectivo sobre un estereotipo concreto y luego se utiliza contra otros. También exponía su firme creencia de que el cuerpo de la mujer es particularmente vulnerable a las normativas sociales.
Los cuerpos de las mujeres mutilados en su trabajo “Pin-ups” son una evidencia más de cómo éstas son el campo de batalla en los conflictos armados. Precisamente esas imágenes son un reflejo de las víctimas de los llamados “Diamantes de sangre” de Sierra Leona durante los años noventa: cuerpos que han sido alterados, mutilados y utilizados para causar daño. A pesar de ello, las pin-ups de Mutu son supervivientes que perseveran, redefinen la imagen de la belleza y “se involucran en un proceso de convertirse, cambiar y sobrevivir”.
29 DE OUTUBRO ::: 18H00 ::: Aud. B204 ::: ISCTE-IUL
Entrada livre
ORGANIZAÇÃO:
DINÂMIA'CET-IUL
Mestrado em Estudos de Desenvolvimento
Mestrado em Estudos Urbanos
Doutoramento em Arquitectura dos Territórios Metropolitanos contemporâneos
SINOPSE:
Como atuar na complexidade e grandes escalas da metrópole contemporânea? Como se localizar e apreender os processos urbanos que afetam o nosso lugar, a vida cotidiana? Como a arte e a arquitetura se relacionam com a infraestrutura, o meio ambiente e as ocupações informais do espaço urbano? Um balanço de projetos de intervenção urbana realizados em São Paulo, Brasil. Foco no processo de investigação de situações urbanas críticas em áreas periféricas da cidade, em parceria com as agências públicas que atuam na região.
BIO:
Nelson Brissac Peixoto é filósofo, trabalhando nas relações entre a arte e o urbanismo. É professor do curso Tecnologias da Inteligência e Design Digital da PUC-SP. Foi o curador de Arte/Cidade, projeto de intervenções urbanas realizado em São Paulo. Atualmente coordena o projeto ZL Vórtice.
A Feira de Arte Contemporânea de Bogotá, na Colômbia, reuniu 66 galerias de 29 países (incluindo Portugal), uma secção dedicada a Projectos e outra a jovens artistas colombianos ainda sem representação comercial. Na décima edição, este encontro ganha um lugar cada vez mais expressivo nos certames de arte contemporânea da América Latina e reflecte a evolução do cenário artístico naquele país. O Arco 2015, de Madrid, tem como país convidado a Colômbia.
O jornal El Pais faz o balanço.
Se vive un momento, asegura Roca, en el que se ha entendido que la historia del arte no se comprende sin los colombianos. Cree que la violencia que ha sufrido el país ha repercutido en todos los ámbitos. “El arte”, explica, “es un reflejo de la sociedad donde se produce y nuestros artistas lo han contado”. Es el caso de Óscar Muñoz o Doris Salcedo, con piezas tremendas en las que se recogía todo el drama que aquí se vivía. ¿Esto era bueno o malo para el arte? “Lo que sé es que tenemos que sobreponernos a la memoria del duelo. La violencia fue una terrible nube negra bajo la que algunos corrieron, otros se empaparon y otros sacaron el paraguas. Hay que convivir con eso”.
Nei Lopes , compositor, cantor e escritor brasileiro, foi popularizado como sambista e tem-se distinguido na investigação das raízes negras da música. Nesta entrevista, fala do seu percurso, do contacto com artistas e intelectuais angolanos, do samba e da MPB, da influência bantu no português do Brasil e do seu próximo livro Rio 50.
O livro ainda está no prelo, com lançamento previsto, pela Editora Record, para 2015. Ele procura mostrar, através de várias tramas simples, que se entrecruzam, o que foi, na cidade do Rio de Janeiro, antigo Distrito Federal, a década de 1950, do ponto de vista dos afrodescendentes. Foi o tempo do Teatro Experimental do Negro e da companhia de danças étnicas “Brasiliana”, de fama internacional; da fundação do Renascença Clube, uma associação recreativa da classe média negra; da revolução estética negrista da escola de samba Académicos do Salgueiro, que inclusive se exibiu em Havana, a convite do governo revolucionário de Fidel Castro; da Copa do Mundo de 1950 (cujo final, trágico, em que se culparam os negros pelo fracasso, deflagra a linha principal do romance); do surgimento de Pelé; da peça teatral Orfeu da Conceição que gerou o filme Orfeu Negro; dos luxuosos espectáculos musicais do produtor Carlos Machado, nos quais o samba tinha papel importante. A década foi também a do suicídio do presidente Getúlio Vargas, após um crime que teve como mandante o chefe de sua segurança, conhecido como o “Anjo Negro”; foi também a do planejamento do, então, maior assalto da História brasileira, o do “Trem Pagador” tendo como mentor e executor o famigerado Tião Medonho, um bandido negro. A década foi, ainda, tempo de forte repressão ao candomblé, que ameaçava, pelo prestígio conquistado entre a intelectualidade; e do início da cooptação da umbanda, pelo branqueamento. Foi muita coisa! E está tudo lá no romance
A 23 de Outubro de 1984, Michael Buerke, da BBC, noticiava uma "fome bíblica" na Etiópia, numa reportagem que se tornou um marco do jornalismo de catástrofes e que, na época, foi retransmitido por quase cinco centenas de estações de televisão, dando o mote para várias iniciativas de solidariedade internacional, como as angariações de fundos por músicos populares em grandes concertos.
Suzanne Franks, ex- jornalista da BBC e actualmente professora de Jornalismo na City University de Londres, analisa como esta notícia foi enquadrada na época, que explicações foram tornadas públicas e quais as que não foram procuradas, por que razões e com que consequências, o impacto deste marco na forma de representar os conflitos e a ajuda humanitária em África e o que mudou, de então até hoje.
The preference for keeping the story simple omits the crucial social and political context of famine. In 1984 the authoritarian Ethiopian regime of Mengistu Haile Mariam was fighting a civil war against Tigrayan and Eritrean insurgents. It is no accident that these were the areas where people were starving because, to a large extent, the government was deliberately causing the famine. It was bombing markets and trade convoys to disrupt food supply chains. Defence spending accounted for half of Ethiopia’s gross domestic product and the Soviet-backed army was the largest in sub-Saharan Africa.
Yet this story of human-made misery was sidestepped. Instead, the reporting was about failing rains, which kept things simple for aid agencies. This also suited an authoritarian government that did not want foreign journalists nosing around. The United Kingdom government also stuck to the simple narrative. The urgent departmental response group, which met daily to brief senior ministers in reaction to the BBC news reports, called itself the Ethiopian drought group – in the belief that this was the problem.
(...)
So how much has changed since Buerk reported from Ethiopia? In 1984 the only voices were from a white reporter and a European aid worker. A contemporary news report would be more inclusive. But much is the same. Not only has the problem of the media ignoring famine until it is a catastrophe and then simplifying the explanation recurred many times, but also some of the same abuses associated with resettlement are still taking place in Ethiopia.
There is also the vexed question of stereotypical depictions of Africa. After 1984 there was much examination and criticism of “African pessimism” and negative framing of the continent. But many images used in fundraising and reporting Africa still rely on those same tropes.
O Lagos Photo, que começa amanhã, vai na sua quinta edição, este ano dedicado ao tema"Staging Reality, Documenting Fiction". O festival internacional de fotografia nigeriano acontece entre 25 de Outubro e 26 de Novembro e reúne trabalhos de fotógrafos africanos e não africanos que têm trabalho em África, problematizando a representação do continente. Numa entrevista ao site Africaisacountry, Azu Nwagbogu, o director, fala do percurso do festival e de fotografia.
I think photography in Nigeria has become so powerful and important to many more people. Access to it has been made easier with smart phones and more affordable cameras too. The cultural landscape of Nigeria is so vast now. We’ve got music, literature, film, performance, photography and the plastic arts in general booming. And there isn’t a creative expression or medium or genre that photography does not do justice to, grant depth to, explore; that it does not illuminate, does not inform.
Photographers are now playing a more active role in the creative industry, in the creative space, and saying “I’ve got the idea to make your work important or to give it deeper penetration,” and this has improved since LagosPhoto. The role of photography in contemporary culture was somehow relegated. I think that photography is embracing contemporary culture; contemporary culture is embracing photography. And this is empowering and providing opportunities for local photographers. Do not get me wrong: all of this existed before LagosPhoto, but I believe the festival has been a catalyst.
Nollywood, a indústria de cinema nigeriana, produz mais filmes do que Hollywood, apenas se podendo comparar, em número de filmes, a Bollywood. O New York Times analisa este mercado, a sua evolução e as produções recentes que almejam o reconhecimento internacional do cinema feito na Nigéria.
The biggest problem, Ms. Myburgh said, is that the majority of Nigerian films are bootlegged immediately after release. She cited the World Bank’s estimate that 90 percent of the DVDs in circulation in Nigeria are illegal copies. “If you factor all those pirated films in, you begin to get a sense of how big the industry really is,” she said. The lack of modern cinema screens also limits Nollywood’s potential, Ms. Myburgh said, noting that Nigeria has about one movie theater per five million inhabitants. Most of the country’s current box-office grosses come from informal single-screen “video shacks” that are sometimes attached to cafés.
As Nigerian cinema grows, its offerings are becoming more ambitious, especially since the announcement in 2010 of a $200 million government film fund to improve the quality and distribution of Nollywood features. The hotly anticipated psychological thriller “October 1,” directed by Kunle Afolayan and released last month, is a prime example of this new wave.
Cédric Vincent é crítico de arte e antropólogo, associado como pós-doutorado ao Centre Anthropologie de l’écriture (EHESS-Paris). Neste artigo, revisita os primeiros encontros e festivais africanos pós-independência, analisando o impacto político de quatro eventos: World Festival of Negro Arts (Dakar, 1966), Pan-African Cultural Festival (Argel, 1969), The Zaire 74 Festival (Kinshasa, 1974) , The Second World Black and African Festival of Arts and Culture/FESTAC (Lagos, 1977).
As shown above, the grand events in question had a global impact and continue to be remembered as symbols of a cultural Golden Age. They owe this memory to their political character. It would be inaccurate to think of these four festivals as “mere” cultural and artistic events. Rather, they were central nodes in a network of relations and representations, situated at the very heart of movements that had fundamental global effects on the structuring of the nation-state and the incipient political imaginary. As sites of coordination and mediation between artistic creators and decision-makers on one side and widely disparate audiences on the other, they served as sounding boards for the public dissemination of ideas that had previously been confined to the elite. As showcases for the states that organized and participated in them, they served as entranceways – via the artists’ work – for diplomacy around various issues at various scales: among young African nations, between culturally Arab North Africa and sub-Saharan Africa, between independent countries and liberation movements in the remaining colonies and apartheid regimes, between the Americas and Africa, between former metropolises and former colonies, and between international organizations and bilateral cooperation structures.
Black Chronicles II apresenta, na Autograph ABP, Rivington Place, em Londres, imagens do grupo de cantores sul-africanos do African Choir em tourné pela Grã-Bretanha entre 1891 e 1893, as primeiras fotografias tiradas a negros em Inglaterra. A exposição é dedicada Stuart Hall, intelectual jamaicano, fundador dos Cultural Studies, em Birmingham, nome indissociável da problematização das identidades da diáspora.
A Arc Magazine entrevistou o curador Renée Mussai, sobre o processo que deu origem a esta mostra e a razão da dedicatória a Stuart Hall.
Varala Maraj: Can you share the reasons behind dedicating this exhibition to Hall?
Renée Mussai: Professor Stuart Hall has been our chairman for 17 years, from 1991 until his retirement in 2008. His critical thought and groundbreaking work over many decades has always been very significant and influential to us as an organisation, especially his interest in the visual in relation to questions of difference, race and representation, ethnicity – he has been a tremendous source of strength and support for Autograph ABP over the past two decades. His generosity of spirit and insight has been fundamental to the development of our organisation, in particular also with regards to the establishment of Rivington Place in 2007, for which he acted as project champion with unparalleled dedication for many years.
VM: What inspired you to curate and research as extensively as you did for this project?
RM: The exhibition Black Chronicles II represents the first public showcase of an ongoing research programme entitled ‘The Missing Chapter’ supported by the Heritage Lottery Fund over three years: it is the outcome of the first year of archive research.
Because this particular aspect of photographic history in Britain is so under-researched and thus far very little material pre-dating the 20th century has been made available, we felt a strong desire and need to redress this absence, this invisibility.
(...)
We were certain that by looking deep enough into archive, we would uncover photographs with the potential to radically change how we perceive the black subject in Victorian / Edwardian Britain … and to allow us to fill a gap, create new knowledge and ameliorate existing visual histories in relation to the representation of black people in the UK
Imagem: Vitória de Samotrácia, no Museu do Louvre, em Paris
O 8º Encontro Ibero Americano dos Museus reuniu quase duas dezenas de representantes com responsabilidades no património de países de língua portuguesa e espanhola, nos dias 13, 14 e 15, no Museu de Etnologia. A conferência de abertura, a cargo de António Pinto Ribeiro, partia da pergunta: 'Pode um museu ser descolonizado?' O Público fez a reportagem da conferência e ouviu vários participantes sobre o que fazer aos objectos das ex-colónias que fazem o prestígio dos grandes museus europeus, a reconfiguração dos museus pós-coloniais, a aproximação ao público e o contributo das pessoas comuns para as colecções dos museus, numa perspectiva de memória colectiva.
António Pinto Ribeiro começou com uma provocação: “Os museus ou são pós-coloniais ou não são nada.” À sua frente, no auditório do 8.º Encontro Ibero-americano de Museus (Lisboa, 13 a 15 de Outubro), sentavam-se portugueses, espanhóis e latino-americanos com responsabilidades no património.
O museu, continuou este ensaísta com formação em Filosofia e Estudos Culturais que hoje dirige o Programa Gulbenkian Próximo Futuro, começou por ser a instituição que “materializava a ocupação colonial do resto do mundo e a sua posse”, “arquivo ilustrado do poder” e “lugar de estabilidade das classificações e hierarquizações disciplinadas das raças e das espécies e dos cânones artísticos”, mas hoje precisa de se reinventar. “Podemos descolonizar os museus?”, perguntou, para responder em seguida: “Podemos. Devemos.” Mas como? E de que descolonização falamos? Da que se refere apenas aos impérios europeus?
“Descolonizar” aqui passa, sobretudo, pela releitura dos acervos dos museus ocidentais, muitos deles constituídos quando o mundo estava ainda dividido em impérios coloniais centenários, mas também pela abertura às comunidades onde estão instalados, tenham ou não uma ambição nacional.
Termina hoje o Festival de Cinema Africano de Córdoba, que este ano assinalou o 140º aniversário do pintor Julio Romero de Torres, cuja obra Las hermanas de Santa Marina (1915) é a inspiração do cartaz desta edição, reinterpretada pelo fotógrafo natural de Málaga Javier Hirschfeld. Este ano, o festival compôs-se de uma mostra não competitiva de 40 filmes, premiados nas edições anteriores, palestras, actividades com a comunidade e exposições.
Como ha afirmado tantas veces Mane, el festival nacía con la intención de alertar sobre la invisibilidad que tenía el continente vecino y sobre la necesidad de mostrar otras imágenes más allá de las pateras que por el 2003 llegaban de forma ininterrumpida a las costas gaditanas. Hoy, todavía se hace un acto de imperiosa actualidad seguir combatiendo las narrativas negativas que desde los medios generalistas se ofrece de África y continuar con un diálogo necesario para comprender, para aprender… Y seguir haciéndolo. Porque afortunadamente en los 54 países que forman el continente no todo es Boko Haram, ébola o guerras.
Este año el FCAT Córdoba vuelve a incluir en su programación la segunda edición del Foro de crítica cinematográfica,orientada esta vez a la formación/información de críticos cinematográficos españoles y enmarcado en el Programa ACERCA de la AECID. Entre las actividades paralelas se podrá disfrutar del cuentacuentos y actor argelino Kamel Zouaoui con su espectáculo para escolares “Las aventuras de Nasruddine”. Además, ayer se presentaba el libro Fela Kuti, espíritu indómito de Sagrario Luna acompañada de una sesión musical con DJ Floro.
O jornal El Pais visitou a Cidade do México (México DF), falou com artistas e galeristas e fez o diagnóstico: arte em erupção. O retrato traçado inclui espaços pequenos de jovens artistas, iniciativas de vanguarda, muitos museus, interesse de estrangeiros, galeristas e artistas em fixarem-se ali, eventos que atraem a comunidade internacional.
Sobre la mesa de madera del despacho de José Kuri hay catálogos individuales de tres artistas de su galería: Damián Ortega,Abraham Cruzvillegas y el totémico Gabriel Orozco. Son los principales creadores contemporáneos mexicanos. Kurimanzutto arrancó con ellos en 1999 sin un sitio fijo y desde 2009 tiene una sede estable en una antigua maderería que el arquitecto Alberto Kalach convirtió en un espacio fabuloso para una galería que, a estas alturas, es una referencia en el arte contemporáneo internacional. Si compara el momento actual con los noventa, el galerista explica que la fuerza de hoy nació con los artistas que se formaron en aquella década y ha ido pasando de una dimensión “marginal” a un “sistema” con mercado en el que lo privado, lo institucional y lo independiente se integran. “Están todos los instrumentos de la orquesta. Puede que estén mejor o peor afinados, pero hay instrumentos para que suene la orquesta”, dice. Sentado con comodidad en un sillón negro de cuero, en un cálido ambiente minimal distribuido con orden y con un lindo jardín interior al otro lado de la cristalera que cierra un lado de la oficina, uno entiende que José Kuri es el gran anfitrión del concierto.
A 2ª edição da 1:54 Contemporay African Fair decorre esta semana, em Londres, com a presença de alguns artistas conhecidos do Próximo Futuro, entre eles Athi-Patra Ruga, que integrou a exposição 'Artistas Comprometidos? Talvez?', na Fundação Calouste Gulbenkian até 7 de Setembro deste ano.
Neste evento internacional, o artista é representado pela Galeria WHATIFTHEWORLD, criada em 2008 na Cidade do Cabo, com curadoria de Ashleigh McLean, que explicou a sua visão do mercado local e global da arte africana, das galerias e dos artistas.
McLean estimates around 30-45 serious collectors living in South Africa who are regularly buying Contemporary African Art. The gallery tries to break through the conservative outlook which plagues many South African buyers. At auction, there is no shortage of people willing to spend exorbitant amounts of money on master painters from South Africa. McLean states that the contemporary art market is not there yet, but that doesn’t mean that it isn’t gaining traction. This is why art fairs like 1:54 are so important. As a younger gallery, working towards creating and cultivating a younger generation of collectors, these public and international art fairs offer opportunity to cultivate such relationships. McLean estimates around 60% of their business comes from the US and Europe. Developing their international Contemporary African Art collectors is just as important as developing the local.
(...)
Athi-Patra Ruga is from Umtata, South Africa, where Nelson Mandela was born and home to one of the only Black Universities open during apartheid. His history is visible in his work. He explores the idea of maps, border-zones between all varieties of visual art. As is the case across most of the African Continent, the modern conflicts are due to arbitrary boundaries placed by colonial powers, causing forced migration and mass exodus. Ruga works with this idea of disenfranchisement created by cultural/political mechanisms of government and nationalism. In response, Ruga creates his own, almost utopian, republic; one where a persons cultural identity is not constrained by geographical boundaries or ancestry. He is changing what people think when they think of Africa. Instead of death, destruction, the dark continent, his work allows people to engage with art and Africa from a slightly different perspective. Although his issues are multifaceted, his aesthetic remains colorful and exuberant as he draws inspiration from camp culture and the fashion world.
Imagem: Paul Mpagi Sepuya, Self-portrait, June 3, 2011 / Stevenson Gallery
Njideka Akunyili Crosby (Nigéria), Meleko Mokgosi (botswana), Wangechi Mutu (Quénia), Teju Cole (EUA-Nigéria), Paul Mpagi Sepuya (Estados Unidos-Uganda) têm em comum ter vivido em Brooklyn, na cidade de Nova Iorque. São os criadores que integram a exposição da Stevenson Gallery, na Cidade do Cabo, "Kings County" - um termo administrativo e arcaico que designa o bairro novaiorquino, com uma população multicultural. O New York Times escreveu sobre a exposição:
“The artists in this exhibition are all, in different ways, invested in this imaginary place called Brooklyn, and use the idea of the borough as a backdrop to the making of their art,” said Mr. Bosland. The show spans installation, video, work on canvas and work on paper by the artists, who have all lived in Brooklyn (called Kings County by Dutch settlers in the 17th century). “We have two works by Mr. Meleko, one video by Ms. Mutu, four works on paper by Ms. Akunyili Crosby and a room installation containing 20 photographs by Mr. Sepuya,” Mr. Bosland said.
For these artists, Brooklyn is a rich source of inspiration, from its new creative economy, to its immigrant history and recent gentrification. “Each person had their own unique relationship with the place,” said Mr. Bosland.
Até que ponto sente influências do pós-colonialismo no seu pensamento e trabalho? É possivel fugir disso? Como sabe que foi bem sucedido?
JOYCE NYAIRO
(n. Quénia, Professora de Literatura, Teatro e Cinema)
One fundamental point that is often overlooked in discussions about a renaissance anywhere in the world, is the genealogies of power that support the identification of a renaissance moment. In other words, the rebirth may not be so much about a people beginning to do something but about the rest of the world – or the more vocal part of it – coming to a sudden realization about those activities; or even needing to come to that realization at that specific moment in time as a factor of global power relations and the need to alter or keep them in their favour.
I will know I have escaped post-colonialism the day I do not have an alternative, nativist interpretation for what is said about Africa elsewhere.
JELILI ATIKU
(n.1968, Nigéria, escultor, performance e video)
The part of the question that probes into the possibility of escaping the exigencies of post colonialism in Nigeria brings to mind the Albert Einstein’s statement. Einstein wrote in “ The World As I See It” that “Not until the creation and maintenance of decent conditions of life for all people are recognized and accepted as a common obligation of all people and all countries - not until then shall we, with a certain degree of justification, be able to speak of humankind as civilized.” There is no doubt that the conditions as envisaged by Einstein are not popular in Nigeria; and also the journey to Utopia and desirable egalitarian societies in the country is faraway. These portend a responsibility upon skeptical citizens like myself to be watchdog and medium for public opinion. Therefore, my art and its forms remain an essential tool in this direction.
SIMON NJAMI
(n.1962, Suiça, de ascendência camaronesa, curador, professor, crítico de arte)
I was born and raised in Europe. Therefore, when I chose to call myself a Bassa, I suppose, I hope that I force people to investigate the notion of identity not necessarily through the obviousness of geography, but through something subtler. Stating the obvious amounts to stating the “thought”, that Jullien is opposing to the “unthought”. It is, in my opinion, one of the failure of post-colonial studies, a field that has always been busy in proving that Europe is guilty of all the wrongs in earth. Is Europe guilty? Of course it is! But what would it change to the state of affairs to repeat it endlessly? What does this kind of an answer bring to people busy trying to find their voices in our globalized times? There is a History that has been written by the “winners”. That story cannot be rewritten.
DENIS EKPO
(n. 1959, Nigéria, Professor de Francês e Literatura Comparada)
Thus in trying to read Europe from a basically anti-anti-imperialist and non-Afrocentric perspective, what interests me is not wanting to exonerate Europe but highlighting what useful lessons Africa can learn so that she can come to terms with how the modern world really works to bring about the successes that Europe and the more pragmatic and wiser non-European ex-students of Europe are currently enjoying. Of what use is the current post-colonial obsession with deconstructing imperialism, exposing colonial violence and investing so much energy on resistance knowledge and knowledge production if all these have so far succeeded in keeping Africa small, beggarly and inhuman? Thus if in my works, Hegel, Nietzsche and some other tough Europeans have remained constant referents, it is because some of their uncommon European insights have been instrumental in my efforts to advantageously reconfigure imperialism and its aftermaths. With the aid of Hegel I have been able to realize that colonialism was above all else, an expression of the ‘cunning of reason in history’ that had to use violence to bring Africa out of isolation into the theatre of world history. From Nietzsche, I learnt that the best way to come to terms with what has happened and to make the best of it is not to bleed from old scars but to practice ‘amor fati’ ie, love of fate.
MESKEREM ASSEGUED
(n. Etiópia, Antropologista, curadora e fundadora da Zoma Contemporary Art Center em Addis Ababa)
It is not possible to escape post-colonial influences. It is however possible to build one's unique identity by mixing a lifetime's worth of experiences. I was fortunate to have been born in Ethiopia and learned to speak both Amharic and English at a young age. While there are many measures of success, I find my own success in being privileged to follow my passions as a career. My curatorial practice is to tell contemporary stories from my point of view. These stories can be about the environment, science, imagination or whimsy. I value good ideas. I consider postcolonial issues to be simply a part of the landscape in which I work.
Em Agosto, a Bienal de Kampala mostrou 45 artistas de 13 países africanos sob o tema "Progressive Africa" e, em Outubro, a cidade é palco do Kampala Contemporary Art Festival (KLA 14), com o mote "Unmapped", desafio lançado a artistas do Uganda e países vizinhos. Katrin Peters-Klaphake, uma das fundadores do KLA, e curadora da Makerere Art Gallery/Institute of Heritage Conservation and Restoration, da Makerere University escreve sobre o impacto destas iniciativas no contexto do Uganda.
Unlike most countries on the continent, Uganda has a relatively long history of formal art education and a growing number of art schools constituting a backdrop that new developments have to deal with. The School of Fine Arts at Makerere University traces its history back to the late 1930s when the British Slade-trained artist and teacher Margaret Trowell started teaching the first art students. Her educational philosophy to encourage an “authentic” African art has shaped generations of artists and educators. Later on, the educational turn towards the dominant Euro-American model of art education that her successor Cecil Todd implemented in the 1960s was just as momentous. Breaking free from restrictions that come with institutionalized learning environments in the post-colony in a direction allowing for alternative theory and practice formation is an important process. Interrogating the paradigms of artistic production and curation in East Africa today and questioning how knowledge about art is generated and disseminated, how the past informs the present, are some of the issues up for discussion at and around the festival. Until quite recently, exhibition making in Uganda was commonly limited to the organization of mainly solo shows with little or no critical curatorial framework. The layout of KLA ART as a format manifests itself as a framework that allows for different enactments. KLA ART 014’s vision has grown from the aim to open up spaces for new artistic projects to also unlock new curatorial perspectives. In recent years, art from Uganda had lost its visibility outside the borders; contemporary cultural activities including KLA ART have given the country a bolder re-entry on the artistic map.
O escritor jamaicano Marlon James, já distinguido com o Dayton Literary Peace Prize e o Minnesota Book Award, lançou recentemente o livro A Brief History of Seven Killings, o seu terceiro romance. Tendo crescido na Jamaica, nos anos 70, serão desse tempo as memórias que inspiram a história que começa com a euforia da independência (dos britânicos, em 1962) e evolui para um contexto mais complexo, no jogo político da Guerra Fria. Larry Rotcher escreve no New York Times sobre a obra e o autor.
At 43, Mr. James is part of a new generation of Caribbean writers whose main cultural reference, aside from their home countries, is the United States rather than their former colonial power (in Jamaica’s case, Britain). These writers share some of the concerns of American peers like Junot Díaz and Edwidge Danticat and view the questions of identity and authenticity, which preoccupy older writers like George Lamming and the Nobel laureates Derek Walcott and V. S. Naipaul, as largely settled.
During a recent interview in the Bronx, where “Seven Killings” concludes, Mr. James called himself a “post-postcolonial writer” with a hybrid intellectual background. So while he read Shakespeare, Jane Austen and Henry Fielding in school, he noted, he also listened to Michael Jackson and Grandmaster Flash; a section of the new novel makes repeated references to Andy Gibb’s “Shadow Dancing.”
“Our sense of what it means to be a real Caribbean person is much more expansive, fluid and complicated” than that of earlier generations, said Nicholas Laughlin, a Trinidadian writer and critic who edits The Caribbean Review of Books, to which Mr. James has contributed. “Marlon is a writer who not only makes a mess of those boundaries and definitions, he totally obliterates them. That’s part of his power and appeal.”
Uma exposição na Fundación Proa, em Buenos Aires, confronta uma cópia de uma escultura de Miguel Ângelo com o original de uma artista contemporânea. Num espaço expositivo dedicado à arte contemporânea, ""Lo Classico en la arte" pretende animar o debate, antigo mas sempre actual, sobre a originalidade e a autoria na arte.
Palabras como original, copia, clásico, contemporáneo y tiempo, cobran nuevas implicancias a la vez que se combinan para construir una red densa de lógicas paralelas que en algún punto siempre se tocan: ¿qué diferencia al original de la copia? ¿Existe todavía aura benjaminiana en plena extinción del copyright? ¿Quién es el autor de una obra?
En medio de estas preguntas se instala otra tensión no menos importante: la noción de clásico. Distribuidos en las salas de Proa hay tres núcleos temporales bien definidos: la Antigüedad greco-romana –representada, he aquí otra vuelta de tuerca, por los calcos del siglo XIX–, el manierismo del siglo XVI –algunas veces estirado hasta el siglo XVII, pero siempre dando cuenta de una identidad propia que trasciende las cronologías demasiado prolijas– y la contemporaneidad. Lo clásico se reconstruye por su ausencia: las obras de la Antigüedad representadas en la muestra no son las del clasicismo del siglo V antes de Cristo –figuras apolíneas de rostros y cuerpos armónicos. Se han retorcido a sí mismas como si quisieran exorcizarse de tanta belleza: pertenecen a un período cronológicamente posterior, que la historia del arte –tan cara a las nomenclaturas– ha dado en llamar Helenismo. Esas mismas contorsiones que sacuden a las figuras griegas son las que habitan los cuerpos de las pinturas y esculturas de los manieristas italianos del siglo XVI, a quienes sirvieron de orientación casi religiosa. Lo clásico se vuelve un tipo de momento histórico. Y a cada clasicismo, a cada momento de ideas y figuras claras y distintas, sobreviene un momento crítico que busca desestabilizarlo todo. Siguiendo esta lógica podríamos pensar el presente como un “helenismo de la modernidad” (incluso de la posmodernidad) un manierismo en el que en lugar de contorsionarse, las figuras se vuelven caleidoscópicas y los sentidos se reflejan y trasmutan hasta volverse inaprensibles.
Está prestes a sair a 23ª edição do Diccionario de la lengua española, depois da de 2001, que pretende ter um carácter pan-hispânico, que contemple a diversidade linguística dos países de língua espanhola. O El Pais dedica um artigo a um debate que tem vários anos e que afecta muitas dimensões, desde o reconhecimento das especificidades locais da língua nos países americanos, ao mercado cultural, passando pela tradução literária e pelo cinema.
Si el futuro de los repertorios lexicográficos es digital —Villanueva dirigirá en noviembre un simposio internacional sobre lo que él llama “casi una refundación” del diccionario—, el futuro del español es americano. Mucho ha llovido desde que a finales del siglo XV Nebrija incluyera en su vocabulario hispanolatino la primera palabra americana del castellano: canoa. ¿Cuál ha sido el principal factor de cohesión del español? ¿Por qué no ha reproducido las diferencias que una lengua tan cercana como el portugués tiene con su equivalente brasileño? “En portugués”, explica el secretario de la RAE, “no existe una norma ortográfica unificada. Además, está la dimensión demográfica. Hoy la cohesión del español viene de un mundo empequeñecido gracias a los medios de comunicación y a los movimientos de las personas en ambas direcciones”.
