É um encontro único, com dois nomes maiores do Pensamento e da Literatura. Eduardo Lourenço, ensaísta autor de O Labirinto da Saudade, da Gradiva, entre tantos títulos,e Alberto Manguel, que leu livros ao já cego Jorge Luís Borges, no seu tempo de livreiro, autor (com Gianni Guadalupi) de O Dicionário dos Lugares Imaginários, da Tinta-da-China, juntaram-se numa conversa moderada pelo jornalista Luís Caetano, no Festival Literário da Madeira 2015, dia 21 de Março, na mesa de encerramento do festival, sob o mote inspirado em Albert Camus: "É preciso imaginar Sisífo feliz".
Pode ouvir esta conversa, em duas partes, no programa Ronda da Noite, da Antena 2: parte 1 e parte 2
Imagem: Fulgencio Batista recebe o embaixador americano Earl E. T. Smith, em 1957/ Bettman/Corbis
Javier Herrero, formado em História Moderna e Contemporânea, colabora com o blogue História(s) do jornal espanhol El Pais, escrevendo artigos que documentam os antecendentes históricos da primeira linha de actualidade. Neste texto, faz uma síntese das relações entre Cuba e os Estados Unidos, do século XIX até aos dias de hoje, meses depois da retoma das relações diplomáticas entre os dois países.
En 1960, el ex embajador norteamericano en Cuba, Earl E. T. Smith, declaró ante una subcomisión del Senado:”Hasta el arribo de Castro al poder, los Estados Unidos tenían en Cuba una influencia de tal manera irresistible que el embajador norteamericano era el segundo personaje del país, a veces aún más importante que el presidente cubano”. Pocos analistas vieron un alarde de inmodestia en esta declaración que recoge Eduardo Galeanoen Las venas abiertas de América Latina (Siglo XXI) y que define el desequilibrio y dependencia que caracterizaron la relación que mantuvo Cuba con su poderoso vecino del norte en los años que van desde la derrota militar de la antigua metrópoli española en 1898 hasta el triunfo de la Revolución cubana en 1959. A la decisión de romper diplomáticamente con Cuba en enero de 1961, respondió Fidel Castro con la quiebra delsistema interamericano –acuerdos y normativas internacionales alcanzados desde 1890 entre Estados Unidos y las repúblicas americanas que daban cauce a la hegemonía estadounidense en el hemisferio- y la entrada de Cuba en el bloque soviético. El 17 de diciembre del año pasado se produjo un sorprendente y audaz movimiento por parte de los presidentes Obama y Raúl Castro cuando anunciaron el inicio de conversaciones que deberían conducir al restablecimiento de unas relaciones diplomáticas plenas. Este proceso tiene un capítulo importante este mes de abril con la asistencia de Cuba a laCumbre de las Américas que se celebra en Panamá y la apertura de ambas embajadas coincidiendo con la celebración de la cumbre.
Pocos años después de proclamar su independencia en 1776, los dirigentes de Estados Unidos fijaron su interés en la isla caribeña a la que veían como un apéndice natural de la Florida. John Quincy Adams, sexto presidente de EE UU, afirmaba “…Hay leyes de gravitación política, así como las hay de gravitación física (…) así Cuba, separada por la fuerza de su conexión no natural con España, tendrá que caer hacia la Unión Norteamericana…” y las ofertas de compra de la isla a España no tardaron en llegar antes de la Guerra de Secesión americana. El rechazo indignado español no evitó la penetración económica de la isla y en la segunda mitad del siglo XIX, el comercio de Cuba con Estados Unidos era muy superior al mantenido con España. Con su expansión continental terminada, la participación norteamericana en el conflicto independentista cubano en 1898 supone el estreno de otra potencia colonial en el tablero internacional. Las consecuencias de esta intervención son justificadas con el Corolario Roosevelt de 1904, que adapta laDoctrina Monroe a su versión más imperialista y “obliga a los Estados Unidos a ejercer (…) la facultad de ser una potencia de policía internacional” en el hemisferio americano. En 1903 finaliza la ocupación militar en Cuba a cambio de que sea introducida a perpetuidad en la Constitución cubana la Enmienda Platt, que autorizaba a EE UU a intervenir en Cuba cuando considerase que sus intereses económicos en la isla estaban en riesgo. La política del semiprotectorado cubano, a cargo de Tomás Estrada, sería supervisada por Washington, que obtenía el derecho de establecer bases navales como la deGuantánamo.
Imagem: Fundação Calouste Gulbenkian,Estúdio Horácio Novais. Imagem do final dos anos 60
A Docomomo Internacional (organização para a documentação e preservação de edifícios e lugares do Movimento Moderno), agora com sede em Lisboa no Instituto Superior Técnico (um exemplar do modernismo) organizou na passada sexta-feira, dia 27, um colóquio na Fundação Calouste Gulbenkian (outro edifício emblemático) em que se discutiu a preservação desta arquitectura, o seu valor e uso conteporâneo.
Para somar à inauguração da sua sede no IST, a Docomomo organizou ainda uma tarde de conferências na sexta-feira, no edifício da Fundação Calouste Gulbenkian, também ele um projecto modernista de Ruy Athouguia, Pedro Cid, Alberto Pessoa e Viana Barreto Ribeiro Telles. No seminário internacional Reabilitação e Re-uso da Arquitectura do Movimento Moderno estiveram arquitectos como o holandês Wessel de Jonge ou o chileno Horacio Torrent e ficou clara a necessidade de ir além da preservação dos edifícios modernistas: é preciso reabilitá-los e dar-lhes novas funções para presente, mesmo que para isso seja preciso alterá-los — “a arquitectura é algo que tem vida própria, é susceptível de ser transformada”, afirma Ana Tostões.
“Tradicionalmente os edifícios eram construídos para a eternidade, mas um dos ideais do movimento modernista era a dinâmica e uma abordagem funcionalista: o edifício constrói-se com uma função. Se essa função desaparece, o edifício torna-se desnecessário. Porquê ter um edifício com um tempo de vida superior ao que essa função requer? Seria um desperdício de dinheiro”, explica ao PÚBLICO Hubert-Jan Henket, fundador da Docomomo.
Re-uso Nos anos 1980 este arquitecto foi confrontado com a vontade de preservar o Sanatorium Zonnestraal, na Holanda — um hospital do início dos anos 1930, desenhado por Johannes Duiker e entretanto abandonado. Este e outros casos eram para ele uma “contradição filosófica”: construídos para terem um tempo de vida limitado, edifícios como escolas ou fábricas estavam a ser chamados à eternidade. “Era preciso conservá-los por causa da sua beleza, da forma como representam uma maneira de pensar. O que é um paradoxo, se pensarmos que foram criados para um uso específico e para depois serem eventualmente demolidos”, continua.
Assim nasceu, em 1988, a Docomomo, acrónimo para documentação e conservação do movimento moderno. Este comité foi constituído na Holanda e desde então tem-se expandido para todo o mundo — conta agora com 70 países e com investigadores de áreas tão distintas como a história da arte, urbanismo ou o cinema e a fotografia. Para além de promover e apoiar a reabilitação e reutilização do património arquitectónico moderno, quer mostrar como as bases deste movimento continuam actuais: “a arquitectura tem uma missão social e deve criar espaços onde a comunidade viva melhor — este ideal moderno é importante para fazer a arquitectura do futuro”, diz ao PÚBLICO Ana Tostões, acrescentando que “o processo moderno ainda está em curso”.
O activista, escritor e dramaturgo nigeriano Wole Soyinka (1934),Prémio Nobel da Literatura em 1986, foi preso durante a Guerra Civil Nigeriana, em 1967. Mais tarde, em 1972, abandonou a Nigéria, vivendo em Inglaterra, onde se tornou professor convidado no Churchill College de Cambridge. Doutorou-se pela Universidade de Leeds, e regressou ao seu país em 1976, onde leccionou nas Universidades de Lagos e Ife. Em 1993 declarou-se frontalmente oposto ao regime de Sani Abacha, posição que o levou a novo exílio. Só regressou à Nigéria em 1999, depois da morte do ditador. Actualmente, vive nos Estados Unidos. ´
Entre a sua vasta obra, contam-se as peças A Quality Of Violence (1959) A Dance In The Forests (1960), ou King Baabu (2001), o ensaio panafricanista Myth, Literature, And The African World (1976), a obra autobiográfica The Man Died: Prison Notes (1971), o livro de poemasSamarkand and Other Markets I Have Known.
Numa entrevista publicada na Revista N, da Clarín, pronuncia-se sobre a actualidade nigeriana.
–¿Cuál es su reacción ante la intervención de los ejércitos de Chad, de Camerún o de Níger, que avanzan al interior de sus fronteras para hacer el trabajo del que se tendría que hacer cargo el ejército de su país? –Invocar la inviolabilidad de nuestra soberanía en la lucha contra Boko Haram y contra el terrorismo, como hizo nuestro gobierno, ha sido de un nivel de idiotez y arrogancia increíbles. Ante las atrocidades, nuestros vecinos comprendieron que se trataba de una agresión global y que la respuesta debía ser global. Si Chad, Camerún y Níger intervienen, es para evitar que Boko Haram se propague como un incendio también en sus territorios.
–¿Usted siente vergüenza cuando ve la incapacidad de los dirigentes de su país en poner fin a las brutalidades de Boko Haram? –Antes que nigeriano y africano, soy un ser humano. Frente a estos crímenes contra la humanidad no me siento agredido como un nigeriano en un país soberano, sino como un hombre. No siento vergüenza. Ellos son los responsables, quienes deberían avergonzarse, tanto los unos como los otros. Yo estoy furioso y me siento humillado por mi propio gobierno.
–Por un lado las urnas electorales, por otro, la sangre y las cenizas de las masacres. ¿Cómo vive este contraste? –Lo cierto es que el gobierno de Goodluck Jonathan se ha mostrado incapaz de ejercer el poder, demostrando una total falta de imaginación para responder a las agresiones. La opinión pública nigeriana lo sabe bien, se da cuenta de que el gobierno ha despertado demasiado tarde para responder a una insurrección que con el tiempo ya se ha consolidado. Si se toma en cuenta sólo el secuestro de los 200 estudiantes de Chibok el año anterior, cualquier presidente en cualquier otro país del mundo habría reaccionado con el mayor vigor posible en los diez días sucesivos, o habría ofrecido su renuncia. Y aquí no ocurrió ni una cosa ni la otra.
A queniana Ng’endo Mukii é uma artista e realizadora que tem investigado as implicações dos conceitos associados à cor da pele e a ideia de beleza, cujo referencial ocidental tem também influência em África. A curta metragem Yeallow Fever explora a forma como os meios de comunicação influenciam o modo das mulheres se verem a si mesmas, distinguida pelo Focus Features Africa First Short Film Program e é finalistas na categoria de documentário do Afrinolly Short Film Competion.
Nesta entrevista ao site Wiriko, fala deste trabalho e do seu percurso.
Entonces, ¿es o no un buen momento para los artistas del país? “Bueno, aunque tengo muchos amigos que están trabajando fuera, ahora hay la posibilidad de solicitar préstamos para invertir en tus estudios y después devolverlo a un interés de un 8%”.
Y durante tu formación en el extranjero ¿con qué dificultades te enfrentaste, cuáles fueron los estereotipos a los que tuviste que hacer frente como artista? Mukii, reflexiona un momento. “El esterotipo que más me ha molestado, de hecho, no ha sido necesariamente negativo, sino el hecho de que por mi color de piel tenga que conectar necesariamente con cualquier otra persona de mi mismo color de piel; es decir, por el mero hecho de ser negro. Hay tantas otras cosas con las que conectar… No por el mero hecho de ser kikuyu tengo que conectar con otro kikuyo. Y con el hecho de ser negro, pasa lo mismo”.
En este sentido, a veces se da una idea preconcebida y estereotipada sobre los directores africanos: “Si eres artista africano tienes que hablar sobre los problemas sociales de tu comunidad”. Como directora, ¿te sientes cómoda con esta afirmación? “Está claro que si vas a un festival y lo único que te encuentras sobre cine africano son películas sociales, vas a creer que lo único que se puede hacer en África es esto… Pero, por ejemplo, también hay ciencia ficción aunque ese no sea mi campo”, reivindica la artista keniana con una mirada tranquila.
Ng’endo, especialmente en Yelow Fevermuestras una crítica sobre la universalidad del concepto de belleza. En tu opinión, ¿cuáles son los peligros de una cultura homogeneizada? “Especialmente en EEUU y Europa tienes a todo un grupo de jóvenes con bulimia y anorexia por culpa de esta idea homogénea de la belleza. Y en África también está presente. Tienes la idea del pelo lacio, pero sobre todo, la idea de que la piel clara es un sinónimo de belleza…. ¡Me aterroriza! Aquí existen unos productos químicos muy peligrosos que las chicas utilizan para blanquear su piel quedando enganchadas de por vida (porque una vez dejan de utilizarlos su color natural vuelve a aparecer). Esto puede provocar cáncer y otros muchos tipos de enfermedades. ¡Es muy peligroso! Afortunadamente, la belleza no está basada ni en el color de la piel, ni en si tienes el cabello liso o rizado. Tenemos que darnos cuenta de que existen más opciones. Y más cuando te afecta negativamente”.
Desde a Revolução de Fidel Castro, em 1959, a população de Havana cresceu para 2,1 milhões de pessoas, mas o crescimento habitacional não foi proporcional. A reportagem de Mick Miroff, para o Whasington Post, publicada no diário potuguês Público, faz um retrato da habitação na capital cubana, poucos meses depois da retoma das relações diplomáticas entre aquele país e os Estados Unidos.
O mundo secreto dos telhados de Havana não se consegue ver a partir da rua. Mas basta encontrar um ponto alto e olhar para a linha do horizonte: aí está, uma outra cidade inteira pendurada no ar.
É uma cidade escondida de apartamentos, galinheiros e hortas e jardins, onde rapazes de sandálias se entretêm a lançar papagaios de papel para o alto e homens em tronco nu jogam dominó enquanto a brisa marítima embala a roupa a secar à sua volta.
As ruas são barulhentas e cheiram mal, mas os terraços de Havana são iluminados pelo sol e pelo ar purificado pelo oceano. Aqui, tudo está protegido e fora do alcance dos olhos curiosos – é um lugar privilegiado para um furtivo encontro romântico, ou para apreciar a solidão.
“Os cubanos são muito coscuvilheiros”, diz Yordan Alonso, de 25 anos, pai de três, que passa metade do dia a trabalhar como barbeiro e a outra metade a pedalar uma bicicleta-táxi, e que toda a vida morou no terraço de um prédio de quatro andares da Rua San Ignacio, na chamada Havana Velha. “Aqui em cima ninguém nos chateia”, garante.
O edifício onde Alonso mora fica a meio quarteirão da Plaza Vieja, na fronteira invisível entre a animada Havana dos turistas e a outra parte da cidade, decrépita e em ruínas, que nenhum visitante está interessado em conhecer. É nessa parte da capital que se aguarda, com maior impaciência, pela chegada dos turistas e investidores norte-americanos, que precisam de se despachar antes que os prédios caiam.
Esse dia nunca pareceu tão próximo para os cubanos como Alonso, depois do anúncio da retoma das relações diplomáticas entre os Estados Unidos e Cuba.
Qual é o impacto das novas tecnologias em África? Jonathan M. Ledgard, correspondente do The Economista e Director do future Africa initiative, escreve sobre dez tendências que podem mudar o futuro do continente.
1. Droneports Because connectivity defines modern prosperity, and because Africa will not be able to build roads fast enough to manage its growth, the continent will be the first to adopt cargo drones at massive scale. But drones need somewhere to land. So in 2015 we will see the first concepts for droneports out of Africa. They will be clean-energy, open to sky and nature, and mix the civic quality of early Victorian railway stations with souks and the latest airport technology – in other words, the petrol station of the 21st century.
2. Robotics It’s not just flying robots that hold economic promise for Africa. The ongoing Ebola outbreak in West Africa has reinforced the lessons of Fukushima. In the kind of emergency where it’s dangerous for humans to be in contact with one another, robotics can help to screen for radiation or for infectious disease. Currently, there are not enough advanced robots to do the remote tasks we need them to do. It might seem counterintuitive to promote robotics in the context of high youth unemployment and pervasive poverty. But African economies will engineer efficiencies through automation that they would otherwise not be able to afford. Look to the Africa Robotics Network and research universities inside and outside Africa, which will spread robotics beyond humanitarian use into the production of robots. In particular, there will be more research into robotics for healthcare and search-and-rescue functions.
3. Space The Square Kilometre Array (SKA) astronomy project in South Africa’s Kalahari desert promises to massively advance space science in Africa. The SKA’s goal is to map the early universe using radio telescopes, and the first phase of the project is capped at $740 million. The necessary computing architecture will be among most advanced on the planet. SKA will eventually produce more data than the rest of the world’s astronomy projects combined. In 2015, we will also see private space initiatives, including the South African investor Elon Musk’s Space X begin consideration of private launch sites in Africa, ahead of the many rocket launches expected to take place before NASA sends humans to Mars in 2035. Located on the equator and with plenty of space, Africa has the potential to be a major player in space exploration.
O mais recente livro de Alejandro Zambra, um dos convidados da Festa da Literatura e do Pensamento da América Latina em 2014, incita o leitor a fazer escolhas, ao jeito de um teste de acesso à universidade. Uma abordagem que assinala uma ruptura com os livros anteriores, num percurso que também passou pelo ensino.
En las historias se pueden encontrar personajes como Manuel Contreras y los candidatos de la pasada elección presidencial. También están las relaciones amorosas y de padres e hijos, entre muchas otras que van dando cuenta de la contingencia nacional a través de preguntas que incitan al lector a responder. “Me interesan los libros que obligan a tomar decisiones, por eso prefiero textos que intentan desautoritarizar y ser más dialogantes. Un libro que se ríe de sí mismo”, indica.
________ las mil reformas que le han hecho, la Constitución de 1980 es una mierda.
A) Con B) Debido a C) A pesar de D) Gracias a E) No obstante
Si desautorizar es la palabra, el formato PAA no representa esa lógica. Es eso, justamente, lo que Alejandro Zambra expone: “En el fondo tiene que ver con estas estructuras autoritarias, con estas respuestas únicas con las que nos quedamos desde la dictadura, por eso pienso que tiene sentido cuestionarse y desprogramarse. Escribir es como salirse del plan de redacción, es un dispositivo de libertad”.
A 12ª edição do Festival de Cine Africano de Córdoba começou dia 21 de Março e prolonga-se até dia 28. Nestes dias, Córdoba recebe produções de diversos países africanos: Angola, Argélia, Burkina Faso, Camarões, Costa de Marfim, Chade, Egipto, Etiópia, Gana, Quénia, Madagáscar, Marrocos, Mauritânia, Namíbia, Nigéria, República Democrática do Congo, Ruanda, Senegal, África do Sul, Sudão, Tanzania, Tunísia e Uganda. De outros continentes, chegam ainda filmes da Argentina, Bélgica, Brasil, Colômbia, Cuba, França e Portugal (com a apresentação de Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa). A programaçao está disponível aqui.
Em entrevista ao site FilmArte, Mane Cisneros Manrique, directora do festival, fala desta edição, da evolução do festival e do seu futuro.
Personalmente, ¿qué fue lo que te llevó a dirigir un Festival como este?
En España no había ningún festival de cine especializado en la producción africana a excepción de una Muestra, ya desaparecida, en Barcelona. España era uno de los pocos países de Europa que no contaban con un certamen de este tipo. Había, por un lado, que llenar este vacío y, por otro, responder con una herramienta basada en la cultura al desconocimiento sobre las realidades del continente africano y a la imagen distorsionada sobre África que se tiene en la sociedad española.
¿Cuáles han sido los principales apoyos para que el Festival exista?
Este año, contamos con el Ayuntamiento de Córdoba y con Cooperación Española como patrocinadores principales, así como con un buen número de patrocinadores y colaboradores que durante años han estado a nuestro lado. Es el caso del Instituto Halal, con quien mantenemos una estrecha desde nuestro traslado a Córdoba. Instituciones como la Junta de Andalucía, la Fundación Mujeres por África, TV5MONDE también nos han apoyado durante años.
¿Y cuáles son los principales retos que hubo que superar para que se hiciese realidad?
La reticencia tanto de las instituciones locales y regionales como del propio público. Convencer a unos y a otros de que un festival especializado en cines de África no es una locura, ni algo deslucido y menos aún un evento de segunda clase organizado por un grupo de alternativos ha sido probablemente el más duro de los escollos que hemos y aún tenemos que superar.
Detrás de ello se esconde el miedo a lo desconocido. Y todo lo que se desconoce, en general, se teme.
As políticas económicas baseiam-se em narrativas e ideias feitas. Quem são os sujeitos desses discursos e de que forma o conhecimento de História Económica se torna fundamental para entendermos e desconstruirmos essas narrativas? - é este o ponto de partida do professor e economista Simon Ville, no artigo que publica no site do World Economic Forum.
(...)
Unfortunately, among these claimants, the voice of economic history has remained largely silent or selectively galvanised to prosecute a triumphalist or doomsayer interpretation: “the clever country’s many successes in policy and business”; or “the lucky country’s history has been a series of fortuitous events now running out of steam”.
According to the recent review of the national curriculum, our ignorance of economic history begins early. Three times the report chastises the lack of economic history in our schools. The teaching of economic history in universities has become the victim of organisational pressures pushing out small disciplines and intellectual trends on either edge towards econometrics and cultural history.
The seriousness of the recent global financial crisis for many nations jolted economic history from its slumber. In its aftermath, The Economist asked a group of leading economists whether the crisis would affect the teaching of economics. Their overwhelming response was to reinstate economic history in the curriculum.
Entering a new period
Michael Pettis, economic theorist, Wall Street veteran, merchant banker, equities trader and entrepreneur, exclaimed:
“Economic history should be at the heart of economics instruction.”
Just rhetoric? Written in the wake of the crisis, Carmen Reinhart and Kenneth Rogoff’s ironically titled This Time Is Different saw common patterns across hundreds of financial crises of many nations over nearly a millennium. How did so many well-paid bankers and public officials miss what was happening?
The financial crisis barely ruffled the secular boom Australia had been experiencing since the early 1990s. However, we are entering more uncertain times – less the sudden shock of a financial crisis, more the feeling of standing at a crossroads in our economic development.
Toyin Odutola é uma artista nigeriana que se radicou nos Estados Unidos, residindo actualmente em Nova Iorque. Enrevistada pela curadora Ashley Stull, fala do seu percurso e influências, abordando os temas de raça, representação e inspiração.
Ashley Stull -You've fairly recently moved to New York after significant periods in Nigeria, Alabama and California. Is this home now? How did you make that decision and how has it affected your studio?
Toyin Odutola - I never would have imagined I'd end up in New York. The concept seemed beyond me, because when you claim that address there is something very official about it, like "I'm a professional now." The crazy trajectory of homes that led me to New York all informed me in ways that precipitated the jump. I have no idea how long I will stay, but being in the city has changed me immensely. You have access to such a diversity of culture (and so much of it) that it inexorably comes into the work. For instance, I never would have imagined that I would create an eight feet long charcoal and pastel drawing, but that happened this year with LTS IX (2014). I’ve also made a ballpoint and marker pen drawing that's sixty-six inches tall, Rather than look back, she chose to look at you (2013). That's what New York is all about: scale. Things get more ambitious, you take more risks, you invest more time—because the city demands that of you.
AS- How did you arrive at ballpoint pen? It communicates dark tones beautifully, but what works about it so differently from other materials—like charcoal? I know you also work in charcoal and marker, but pen seems born out of something interesting I hope you can unpack.
TO- I came to ballpoint pen with a need to render how skin felt like to me. It's a tool that seems to translate more empathetically what I was trying to portray… skin as a striated terrain, and in a broader sense, the concept of a portrait as a platform for creating a sense of place. The sheen is the key. When I press the pen into the surface of paper, board or wood, a sort of engraving is taking place, akin to the process of printmaking. The magic of viscous fluid is that the darkest areas, the relief-like marks, also become the lightest areas by simply changing one's point of view. Light and shadow play are what make the pen and ink interactive. I have worked with graphite and charcoal and all are successful in their own way, but there is something very singular about the viewing process of pen ink that sets it apart from the others.
It's incredibly inspiring conceptually, and over time the ballpoint pen has been the driving force for a number of explorations.
"Quero mostrar às pessoas porque a riqueza natural do meu país é tão importante e porque nos devemos unir para impedir que a nossa nação e cultura sejam prejudicados." disse o realizador da Guiné-Bissau, Sana Na N'Hada, de que o Próximo Futuro já apresentou vários filmes,como Cadjigque e No Reino de Bijagós. Prestes a completar 65 anos, o site Africa is a Country dedica um texto ao seu percurso, que passou pela documentação da vida de Amilcar Cabral à tensão entre preservação e desenvolvimento. Pode ler mais aqui:
Upon his return to Guinea-Bissau he rejoined Cabral’s movement and set about documenting the war of independence on film. Reflecting on his cinematic conversion he states, “I didn’t come into cinema because of talent but because I felt obligated to tell certain stories. There has always been a question of necessity.”
In 1976, shortly after independence, N’Hada co-directed two short films with Gomes: The Return of Cabral and Anos No Assa Luta – both tributes to the revolution and to their great political icon Amìlcar Cabral.
His life long friendship and collaborations with Gomes has produced some seminal works in the canon of Guinean cinema. His greatest recognition however has come in the form of Sans Soleil, a documentary collaboration with French filmmaker Chris Marker. Shot in the early eighties, it was recently voted one of the top five best documentaries ever made.
As well as Gomes and Chris Marker, N’Hada counts celebrated Senegalese filmmaker Sembène Ousmane and Santiago Àlvarez among his great cinematic influences.
O Império da Visão. Fotografia no Contexto Colonial Português (1860-1960), lançado em final de 2014 (Edições 70), organizado porFilipa Lowndes Vicente, investigadora do Instituto de Ciências Sociais, resulta de anos de pesquisas em locais como a Feira da ladra, bibliotecas arquivos e museus. 500 páginas que contam a história do Império português em África, através de fotografias de anónimos, "umas servem a política de conquista e opressão, outras são usadas para denunciar e resistir" (Público), acompanhadas por 28 artigos organizados em quatro grandes capítulos, assinados por historiadores, antropólogos e biólogos.
O Império da Visão, explica Filipa Vicente, é uma primeira tentativa de reunir uma série de contributos numa área de investigação que, embora tivesse já produzido conhecimento, não estava ainda consolidada: “Não há em Portugal uma genealogia, uma historiografia da fotografia no império. Há, sim, estudos fragmentados. Na Grã-Bretanha este trabalho de olhar para a fotografia como instrumento de poder e de colonização começou a ser feito no início da década de 1990.”
E começou a ser feito, como em Portugal, pelos antropólogos, mais habituados a problematizar a imagem do que os historiadores que, cruzando-se com ela entre os múltiplos materiais das suas investigações, tendem a tratá-la mais como uma ilustração do que como um documento em nome próprio, admite esta investigadora do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa: “Os antropólogos têm mais capacidade crítica quando pegam numa fotografia. As imagens são objectos difíceis, complicados. E nós, os historiadores, estamos pouco preparados para lidar com essa complexidade.”
Alguns dos autores que aqui escrevem sobre fotografia fazem-no pela primeira vez para este volume que acaba precisamente antes do começo da guerra colonial - há artigos que reflectem sobre realidades posteriores como o de Afonso Ramos (“Angola 1961, o horror das imagens”, sobre as fotografias atribuídas aos massacres da UPA no Norte e todas as questões, éticas ou de autenticidade, que levantam) e de Susana Martins/António Pinto Ribeiro (“A fotografia artística contemporânea como identidade pós-colonial”), mas são residuais. O trabalho que conduziu ao livro foi feito em apenas dois anos – deu origem a um colóquio, cursos, ciclos de cinema e a um portal que reúne informação sobre a área (www.fotografiacolonial.ics.ulisboa.pt) - e esse curto período de tempo explica algumas das opções de Vicente e justifica ausências
Composition of outward Chinese FDI stock in Africa (2009). Source: Chinese Ministry of Commerce, National Bureau of Statistics, State Administration of Foreign Exchange, 2010
De que forma o desenvolvimento da economia chinesa afecta o continente africano? Qual é a estratégia de África em relação à China? Como funcionam as economias locais num mundo global? Martyn Davis, consultor e especialista em mercados emergentes de fronteira, publica no site do World Economic Forum um artigo desenvolvido sobre estas questões.
The African continent continues to struggle to develop its domestic economies through beneficiation and, by and large, sub-Saharan African countries remain dependent on raw material extractive industries, often being single-commodity dependent. Ironically, the China-driven commodities “super cycle” over the past decade or so may have reinforced the resource dependence of African states.
Despite this, China’s resource-intensive growth model has helped African growth – underpinning the “Africa rising” narrative that has emerged in recent years.
Furthermore, in 2008 Beijing’s financial authorities used a sizeable stimulus of approximately $570 billion to pump-prime economic growth. This was in response to rapidly slowing global growth following the financial crisis, and it had a very positive knock-on effect on Africa’s growth trajectory. Ironically, China’s actions reinforced Africa’s commodity dependence, with strong commodity prices providing a deterrent – or at the very least a distraction – for African policy-makers to accelerate their efforts towards diversification.
But changes now impacting the Chinese domestic economy hold out a new promise for aspirational African economies. The rising cost pressures on China’s light industrial manufacturing sector will increasingly lead to manufacturing capacity to relocate to lower-cost foreign economies over the long term. This trend of Chinese “hollowing out” of low-end manufacturing and offshoring to Africa is likely to be the next driving force of the relationship. This forms part of what is often referred to as China’s “economic rebalancing”. If this opportunity is seized by progressively reformist African states, they could well be on the cusp of a 19th-century style industrial revolution – generating jobs and creating new industries.
“Whose Centenary?” é um projecto artístico colaborativo de dois anos, que teve a primeira apresentação pública na cidade de Benin, na Nigéria. O projecto parte da comemoração da união dos dois protectorados da Nigéria, Sul e Norte (que moldou o modelo de transição entre país colonizado e independente) e a comemoração da morte do monarca de Benin, Oba Ovonramwen. Jude Anogwih escreve na Contemporary and sobre as questões de reflexão desta iniciativa.
The festival consisted of all possible art forms – performance art, poetry, music, choreography, installation, painting, photography and video. Also at display were collaborations between academically trained artists, traditional Edo bronze casters and their wards in a series of community-based projects that provided platforms for diverse artistic processes.
Contrary to the slow pace of change in democratic governance in Africa, a revolution in contemporary art seems to have developed. A revolution, that extends the ideas of art beyond the boundaries, for which they were once known. Art has moved from conventional spaces, beyond the gallery into public spaces and unusual places. In the case of this festival, art and artists have moved into the local community. By working with established traditional bronze casters for which Benin is known, and working with them in their own spaces, an attempt has been made to redefine the boundaries of the museum spaces in Africa.
Through a creative lexis artists in Nigeria are dynamically responding to critical issues within their nationhood – issues, that are rooted in their own cultural understanding and environment. Adolphus Opara’s “Emissaries of An Iconic Religion”, Peju Layiwola’s “1897.com”, George Osodi’s “Nigerian Monarchs” and Victor Ehikhamenor’s “Entrances & Exits” are among notable examples.
Whose Centenary? set of with a collaborative performance between Wura-Natasha Ogunjiand Princess Elizabeth Olowu. The latter being the daughter of Edo king Oba Akenzua II, and the first female bronze artist in Nigeria. In their performance she adorned Ogunji according to royal Benin traditions in her own home. The performance alluded to the slavery era and the carting away of Africans to the West. Wura’s adornment by Olowu endorsed her as a member of the clan ‘Omosowa’, which means: a child has come back home. Her return was symbolically celebrated with songs and dances that told of the memories of former times. Another work, “No Answer”, by the well-known Nigerian poet Jumoke Verisimo, added an interrogation that focused on the core of a centenary celebration by Nigerians, when in fact the essences of their nationhood was somehow lost in exile.
The first workshop organised by the Culture@Work network in Copenhagen identified a substantial background of critical practices. An entire range of activities loosely connected around academic, cultural and political platforms emerge as a powerful thread that challenges the actual institutional map. A new division of labor appears as a consequence of these transformations leading to an increasing circulation of critical practices. Beyond established university departments and cultural institutions, nowadays research demands an innovative model of organization that should be able to exploit collective and heterogeneous agents. Although most of these cross-disciplinary initiatives have been contemplated as being strategic and transitional, they deserve closer examination before they wither away or else get inscribed as new wings of old institutions.
This second workshop will focus on the mutating nature of critical practices in as much as they traverse institutions of all kinds as well as non-institutional spaces. The questions arising will tackle the paradoxes that riddle the economy of these practices –sometimes considered marginal and experimental– as they become integrated in the neoliberal framework. Their rapid assimilation raises doubts as to whether alternative and critical positions can be maintained at all. Is there any chance to expect an antagonistic structure in the sphere of cultural production? Location, temporality and genealogy are to be considered key features of those practices which are contingently referred as research, teaching, curating, activism and more generally speaking, outputs of the creative class. Thus, there is an urgent demand to identify the different forms of knowledge and capital that flow productively, simultaneously creating alliances and interrupting mutual instrumentalisation.
Special emphasis goes to the contextual analysis of cultural policies that more and more are left out of the state administration. In a changing scenario critical practices risk to be dissolved among the vast number of autonomous initiatives of the cultural field. At this particular moment we welcome reports and diagnoses on these transformative trends informed by cultural agents coming from different perspectives. We are interested in contributions either coming from the core of the creative process or from the mediating sphere in any of the disciplines. And we would like to take into account that the two venues chosen to host this conference, the Museum of Contemporary Art Barcelona MACBA and the Universitat de Barcelona UB, invite to consider the affective dimension that brings together institutions of all sizes and colors as well as cultural agents operating in a wide range of fields.
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The conference is the second of two gatherings organised by the Culture@Work network, a joint European project aimed at gauging how contemporary culture is put to work in new contexts. The network is founded by the School of Human Sciences at the Catholic University of Portugal (The Lisbon Consortium) in collaboration with the Barcelona Museum of Contemporary Art (MACBA) and the Department of Arts and Cultural Studies at the University of Copenhagen, Denmark.
The Barcelona workshop is co-organized by MACBA and Universitat de Barcelona (UB) Art, Globalization, Interculturality / AGI Research group
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The conference will feature public lectures and presentations by Maria Lind (Stockholm), Eyal Weizman (London), and Nanna Bonde Thylstrup (Copenhagen).
Program subject to changes.
On the second day of the conference, a number of parallel working groups will be organised on the backdrop of the input provided by the submitted proposals from the participants. The group sessions will be based on presentations and discussions, but will also involve an aspect of production, as the groups will present their findings in a final plenary discussion, paving way for a concluding debate.
Participants are invited to submit proposals for 20-minute contributions to the working groups on the second day of the conference. In addition to the traditional academic paper format, we welcome performative work, presentation of relevant material for discussion, screenings, etc. Please include a 300 word abstract of your contribution and a short description of your work when applying.
Submission deadline is March 23, 2015. For submissions and queries, send an email to [email protected]
There will be a limited number of EU sponsored grants for travel and accommodation costs for participants from the partner institutions, please indicate if you will also apply for the grant.
The workshop is co-funded by the Culture programme of the European Union.
Tango Negro - Las raices africanas del tango é um documentário realizado pelo angolano Dom Pedro que levanta pistas sobre a influência africana no célebre género que é praticamente sinónimo de Argentina, e será um dos filmes que integra a programação do Festival de Cine Africano de Córdoba. Em entrevista à Wiriko, o realizador explica como entrou em contacto com o tema e como desenvolveu esta investigação.
¿Cuál es tu relación con el tango? “Realmente nunca he tenido ninguna relación con el tango hasta el día en querecibí la idea de hacer una película sobre el tema. Mi relación con esta expresión artística comenzó durante la escritura de la película y descubrí un mundo más que complejo: la forma de vivir, de caminar, de bailar y, finalmente, en la visión del mundo de la gente de Río de Plata. Quizás, más en particular, he aprendido sobre el punto de vista oficial de los argentinos. Mi encuentro con el grandísimo Juan Carlos Cáceres me facilitó entender muchas cosas de este país y de sus habitantes. A partir de entonces, una relación especial nació, sobre todo cuando participé para compartir la verdadera historia de esta música y su danza”, subraya Dom Pedro.
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¿Cuál fue el proceso mediante el cual cualquier vestigio cultural de la africanidad en Argentina fue eliminado? En el documental se explica que durante el mandato controvertido de Juan Manuel de Rosas entre los períodos 1829-1832 y 1835-1852 la población negra en Buenos Aires alcanzó alrededor de un 30% de la población local. El propio de Rosas acudía con regularidad con su familia a los candombes negros, una de las escasas formas culturales y de comunicación que les fueron permitidas a los africanos esclavizados que desembarcaban en tierra gaucha. “De alguna forma se convirtió en un elemento de control por parte del gobierno para soslayar la condición de esclavos”. De forma que la comida y el idioma prácticamente no sobrevivieron, pero sí su música.
Juan Giulinao é um dos mais célebres bailarinos argentinos, hoje fora dos palcos, dedicado ao ensino e a conferências junto de público da área profissional da dança. Pertenceu à Companhia Marqués de Cuevas, trabalhou com Bronislava Nijinska, com George Balanchine, Serge Lifar, Leonides Massine e Maurice Béjart. Teve um duo de improvisação com Martha Graham na Brooklyn Academy de Nova Iorque. Foi amigo de Rudolf Nureyev e de Erik Bruhn e partilhou com eles os palcos. En 1965 recebeu o prémio Nijinsky como melhor bailarino da Europa. Este à frente de várias companhias de ballet e criou mais de cem coreografias. Foi primeiro bailarino da Ópera de Paris, e por isso o Governo frances distingui-o com a Ordem de Cavaleiro das Artes e das Letras. Nesta entrevista, fala do seu percurso internacional e confessa o que o continua a fazer sentir um argentino.
Qué recuerda de sus inicios como bailarín en la Argentina? –Comencé con un gran maestro, Francisco Gago, y luego hice la escuela del Colón. Cuando tenía quince años, por motivos familiares, me fui con mi madre a Montevideo e ingresé a la compañía del SODRE (Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos de Uruguay). Un tiempo después nos trasladamos a Brasil. Trabajé allí también como bailarín pero un buen día decidí dejar la danza por completo e internarme en el Mato Grosso. ¿A qué? A vivir o, mejor dicho, a aprender a vivir entre los indios; tenía diecisiete años. Seis meses más tarde volví a Río de Janeiro para decirle a mi madre que me quedaba definitivamente en el Mato Grosso, pero por una sucesión de increíbles casualidades y gracias también a la influencia de la gran Rosella Hightower, que estaba en ese momento en Río, decidí volver a la profesión.
–¿De qué manera ingresó a la Opera de París? Hasta hace muy pocos años ningún bailarín argentino había formado parte de ella. –En aquel tiempo yo vivía en las afueras de París y bailaba con la compañía de Janine Charrat; ya en esa época me gustaba tener mis propias partituras y mi propio vestuario. Un día me llamó el director de orquesta de la Opera, que me conocía bien. Me dijo: “Esta noche es la función a beneficio de la Cruz Roja y las partituras estaban en el foso, que acaba de inundarse, ¿podrías prestarme las tuyas?”. “¿Qué necesitas?”, le pregunté, y me fui al ensayo. Había dos primeras figuras del Ballet de la Opera, Claire Motte y Claude Bessy, esperando a su partenaire que no llegaba. El director de orquesta me preguntó si podía ayudarlas a ensayar –eran pas de deux que yo había bailado–. Las ayudé y volví a sentarme. En síntesis: el partenaire avisó que estaba con sarampión, me pidieron que lo reemplazara, llamé a mi esposa para que me trajera la ropa y la caja de maquillaje, bailé esa noche con gran éxito y al poco tiempo me llamó el director de la Opera para ofrecerme un contrato. Puse condiciones: libertad completa para tomar compromisos con otras compañías, mientras supiera de antemano la cantidad y fechas de funciones que haría con la Opera. Nunca nadie había pedido algo así pero lo aceptaron.
Hoje figuras reconhecidas, com um papel à frente dos destinos dos seus países ou de instituições relevantes, Joaquim Chissano, Pedro Pires, Lilica e Manuel Boal são apenas algumas das personagens que fazem parte da história contada pelo jornal britânico The Guardian, que relata a aventura de um grupo de estudantes africanos que estudavam na então desiganada "metrópole" e que, nos anos 60, fogem de Portugal, onde o clima de repressão política era intenso, para, no estrangeiro, dar forma aos seus projectos independentistas.
As the 50s gave way to the 60s, Portugal was in the grip of the scholarly but ruthless dictator António de Oliveira Salazar. A “corporatist”, he saw the colonies as extensions of Portugal. His was, according to Joaquim Chissano, former president of Mozambique and one of the students involved in this story, a “fascist regime”.
The winds of change were sweeping Africa. Countries such as Ghana, Senegal and Congo had already achieved independence and a war of liberation had begun in the Portuguese colony of Angola. Salazar was isolated in world opinion as he had lost his greatest supporters: Eisenhower had been replaced by Kennedy in the US; Pope Pius XII had died, and there had been a change of regime in Brazil.
In such a climate, the dictatorship grew increasingly – and rightly – concerned about the Africans studying in Portugal. “We saw the war had begun,” says Osvaldo Lopes da Silva, another of the students who fled Portugal and who would go on to become Cape Verde’s minister of finance. “We were increasingly being watched by the secret police [the PIDE], and we were running the risk of being drafted into the Portuguese army.”
The winds of change were sweeping Africa. Countries such as Ghana, Senegal and Congo had already achieved independence and a war of liberation had begun in the Portuguese colony of Angola. Salazar was isolated in world opinion as he had lost his greatest supporters: Eisenhower had been replaced by Kennedy in the US; Pope Pius XII had died, and there had been a change of regime in Brazil.
No Dia Internacional da Mulher, o site Afribuku recorda oito mulheres escritoras de países africanos, identificando os temas das suas obras e a recepção que tiveram.
Reducir el papel de la mujer africana a los tópicos con los cuales es representada en la mayoría de los casos, es negar una historia repleta de luchas y de logros. No podemos olvidar la contumacia de las amazonas negras del Reino de Dahomey, que se organizaron en guerrillas para combatir al colonizador europeo. Existen varios casos de poliandria en algunas etnias, a través de la cual la mujer puede sumar varios esposos. El matriarcado supone una estructuración familiar frecuente en diferentes puntos del continente como en Mauritania. Y no son pocas las activistas que tratan de acabar con la mutilación genital femenina en las zonas más afectadas por esta práctica bárbara. En el norte del continente la escritora argelina Assia Djebar no dudó en denunciar en sus libros los múltiples episodios de violencia y represión vividos por sus compatriotas. En Túnez, Marruecos y Egipto el activismo de las mujeres logró extrapolar muchas de sus reivindicaciones a las primeras Constituciones nacionales. De hecho presidente egipcio Gamal Abdel Nasser fue el primero en rechazar y mofarse de la imposición del velo a la que aspiraban los Hermanos Musulmanes ya en los años 50. En África subsahariana, Miriam Makeba en Sudáfrica, Margaret Ekpo en Nigeria o Adelaide Casely Hayford en Sierra Leona son verdaderos símbolos nacionales de la lucha femenina contra el colonialismo, el machismo y el racismo. Y en la actualidad, Ruanda es el único país del mundo con mayoría de representación femenina en el Parlamento.
En África las corrientes feministas son tan diversas como también lo es el continente. Es un tanto arriesgado hablar de “feminismo africano” en general, pues supone volver a encasillar y negar la diversidad de miras que han existido, existen y existirán. En ningún caso podemos vincular estas posturas al llamado “black feminism” o “feminismo negro”, conceptos surgidos en la diáspora y que corresponden a contextos sociales que poco tienen que ver con la realidad de las mujeres africanas. Por lo tanto, nos centraremos en la obra de algunas de las escritoras que más han dado que hablar por su obra y posturas relacionadas con el feminismo en África.
Héctor G. Oesterheld, Alberto Breccia, Oscar Blotta, Divito, Aisenberg, Salinas, Robin Wood, Solano López são alguns dos autores de Banda Desenhada argentinos cujas criações ultrapassaram fronteiras, além do incontornável Hugo Pratt que, nascido em Itália, estabeleceu com aquele pais uma forte ligação. Diego Marinelli analisa a história do género na Argentina e a sua influência na Europa, na Revista N, da Clarin
Antes de que la venta de futbolistas fuera capaz de sumar un punto o dos a nuestro PBI, la Argentina exportaba talento en forma de creadores de viñetas. Bajo el paraguas de un formidable entramado editorial que descargaba en los quioscos centenares de miles de revistas cada semana, se desarrollaron numerosas y muy variadas camadas de autores de cómics; un magma creativo sólo comparable con el que existía en las grandes potencias de la historieta mundial: Estados Unidos, Japón y el tándem Francia-Bélgica.
Algunos nombres para ilustrar la cosa. Revistas como El Tony , Patoruzú , Rayo Rojo ,Misterix , Hora Cero , Fantasía , Tía Vicenta , Intervalo , Rico Tipo … Creadores como Héctor G. Oesterheld, Alberto Breccia, Oscar Blotta, Divito, Aisenberg, Salinas, Robin Wood, Solano López, el legendario Hugo Pratt y tantísimos otros. La gran edad de oro de la historieta argentina, que grosso modo se extendió desde comienzos de los años 40 hasta mediados de los 60 del siglo pasado, se desarrolló como causa y efecto de una maquinaria editorial enorme y de alta complejidad que producía el entretenimiento visual preferido por las clases populares, cuyo éxito comenzaría a menguar a partir de la irrupción en la vida hogareña de un curioso aparato llamado televisión.
El declive del modelo industrial del cómic nacional, en algún momento de los locos años 60, generó la aparición de otro territorio en el que los argentinos se sentirían, así y todo, bastante cómodos: el de la historieta de autor. Hasta entonces, los autores –fueran dibujantes o guionistas– eran engranajes de un modelo de producción bastante “fordiano” y encorsetado por géneros tan populares como delimitados (el humor barrial, la fantasía sci-fi, los westerns, los relatos bélicos e históricos, las historias gauchescas), que se fabricaban a ritmo de factoría pakistaní bajo el formato de la narración en episodios (el famoso “continuará”), gancho ineludible de la estrategia comercial de las revistas semanales.
A Feira do Livro Internacional de Buenos Aires, cuja 41ª edição se realizará de 23 de Abril e 11 de Maio de 2015, foi agora analisada em termos estatísticos. É um dos maiores eventos editoriais do continente, em público (mais de um milhão de visitantes) e em duração (20 dias). O estudo da Dirección General de Estadística y Censo del Ministerio de Hacienda revela outros dados:
Sabemos, con resultados obtenidos a partir de una muestra de 2.000 visitantes mayores de 18 años, que de las 1.200.000 personas que caminaron por La Rural el año pasado, cerca del 84 por ciento accedió gratis: o por alguna promoción, o con entradas de cortesía. Y que del total los visitantes, alrededor de 130.000 fueron estudiantes primarios y secundarios de unas 1.800 escuelas.
Sabemos que casi la mitad de los visitantes adultos de la Feria –el 46,4 por ciento– vive en la ciudad de Buenos Aires, mientras que sólo el 2,8 por ciento viene de otros países. En el medio, el 34,3 por ciento llega desde el conurbano bonaerense y el 16,5 por ciento, del interior del país.
My Africa isé um projecto audiovisual da nigeriana Nosarieme Garrick, escritora, empresária e activista que pretende questionar os lugares-comuns sobre o continente africano, dando visibilidade a agentes de mudança em 13 cidades da África subsariana. Em entrevista publicada no site Wiriko, explica o projecto e as motivações.
P. En tus primeros vídeos muestras tres historias inspiradoras de Lagos: la del fotógrafo Lakin Ogunbanwo; la del arquitecto, Kunle Adeyemi, quien está detrás de la escuela flotante de makoko; o la de Bilikiss Abiola, uno de los fundadores del colectivo WeCyclers. Todas lideradas por jóvenes. ¿Por qué crees que es importante contar las historias de los jóvenes africanos?
R. El 40% de la población de África tiene menos de 15 años y va a tener un gran impacto en el desarrollo del continente. Queremos empoderar a las personas que cubrimos para compartir sus historias con un público más amplio y darles una plataforma de visibilidad. En resumidas cuentas, queremos inspirar a otros jóvenes de África en el continente y crear una oportunidad para que aprendan unos de otros. Pensamos que al mostrar su capacidad de recuperación, así como la forma en la que están innovando, vamos a llegar a la gente para empezar a pensar de manera diferente sobre el cambio y el desarrollo.
P.Entonces, Nosarieme, ¿por qué crees que hay un discurso negativo sobre África?
R. La historia de África ha sido controlada por los medios de comunicación occidentales durante mucho tiempo. Los periodistas que entran en África vienen con un orden del día. Las historias tristes e impactantes generan más ruido y al final, la gente se ha acostumbrado a ver el continente africano con una luz específica, gracias a estos medios y a anuncios de televisión con el eslogan “Alimente a un niño africano”. Se necesita un cuentacuentos africano para proporcionar una visión personal y alternativa que pueda combatir estos estereotipos.
P. ¿Qué acciones propones para romper estas narrativas negativas que emplean una gran mayoría de medios de comunicación?
R. Creo que la simple necesidad de África de contar sus propias historias y de hacer uso de las redes sociales para ponerse enfrente de tanta gente como sea posible. No se trata de cambiar la narrativa negativa, sino de diversificar los discursos para que las personas entiendan que el continente africano no es un gran país homogéneo.
PROCESSO SELETIVO PARA ARTISTAS-RESIDENTES NO INSTITUTO SACATAR:
Indivíduos de todas as disciplinas, idades e nacionalidades podem se inscrever em nosso processo seletivo para bolsas ao Instituto Sacatar, uma residência para artistas em Itaparica, Bahia, Brasil. O Sacatar reembolsa o custo da passagem aérea a Salvador, Brasil, e oferece hospedagem com suite privativo, um estúdio separado, a maioria das refeições e apoio logístico durante os dois meses da residência. As inscrições só podem ser feitas online:www.sacatar.slideroom.com.
Para iniciar uma inscrição é preciso cadastrar no sistema do slideroom. O cadastro inicial é feita em inglês mas a inscrição em si pode ser feita em inglês ou português. Para quem não domina o inglês, há instruções claras para se cadastrar no www.sacatar.org sob INSCRICAO.
Se tiver qualquer dúvida ou disentendimento por causa do inglês, favor nos procurar no [email protected].
As inscrições se encerrarão no dia 15 de abril de 2015.
Anunciaremos o resultado no final de julho de 2015, quando iniciaremos as entrevistas com os semifinalistas. Através deste Processo Seletivo, concederemos 20-25 bolsas entre outubro de 2015 e dezembro de 2016.
Imagem: Kenyatta International Conference Centre in Nairobi, projectado pelo arquitecto norueguês Karl Henrik Nøstvik, 1967-73
A arquitectura como forma de expressar novas identidades, no período pós-independências - é este o tema de pesquisa do arquitecto suiço Manuel Herz e da sua equipa, na Universidade de Zurique, que tem feito um levantamento de edifícios modernistas, com particularidades especifícas, em vários países africanos, muitos deles desenhados por arquitectos escandinavos, por não terem um passado colonial especialmente pesado. Desta investigação resultou um livro e uma exposição, que chamam a atenção para este notável património arquitectónico, em parte ameaçado de desaparecimento.
The Kenyatta International Conference Centre, whose pink cylindrical shaft towers above Nairobi, was initiated by the country’s first president, Jomo Kenyatta, as a lavish new HQ for his ruling Kanu party. At 32 storeys, it was by far the tallest structure in east Africa until the 1990s, a big column for Kenya’s big-man chieftain. Yet its great size can be credited to an accident of international intervention. In the midst of its design, the World Bank decided it would host its 1973 annual meeting in Nairobi, and the building was chosen as the venue, forcing a growth spurt. The tower almost tripled in height, while a magnificent auditorium shaped like a closed lily-bud was also added, and mirrored by an open flower form at the top of the tower containing a revolving restaurant.
It was the work of Norwegian architect Karl Henrik Nøstvik, who had been sent to Kenya as part of the Norwegian aid package and proved attractive to Kenyatta, being from a country without a murky colonial past. Scandinavian architects loom large in the period for this reason, bringing their mastery of expressive concrete and sculpting with light – but mercifully freed, in the tropics, from the pesky northern European necessities of windows and insulation. In Africa, the inside-outside dream could finally be realised – and so European modernists let rip.
With its cascading concrete terraces and intersecting outdoor walkways, the University of Zambia in Lusaka, designed in 1965, is a powerful demonstration of this free-flowing landscape ideal. Arranged along an axial spine, the faculty buildings have exposed staircases and galleries on multiple levels, with small niches, kiosks and seating areas built in, creating streetlike social bustle.
Terminou dia 28 de Fevereiro a 16ª edição do Festival Nacional de Cine de Tanger, promovido pelo Centro Cinematográfico Marroquino e que, este ano, apresentou 30 filmes de realizadores marroquinos. Analia Iglesias escreve no blogue do jornal El Pais, "Africa no Es un Pais" sobre o papel desta emergente indústria cinematográfica.
Hay que "acabar con el monólogo" y comprender que el cine puede convertirse en una industria importante, capaz de contribuir al desarrollo de una región, promover el turismo y el impulso de un buen número de actividades económicas, además de sacar el país al exterior. En este sentido se expresaba, días atrás, el presidente de la región Rabat-Salé-Zemmour-Zaer en el marco de una mesa sobre ayudas al cine, en Tánger. Se inauguraban, así, las apasionadas discusiones que cada febrero nutre el Festival National du Film de Marruecos.
El Festival de la industria del cine marroquí ha llegado a su edición número 16 con un ímpetu renovado porque el nuevo director del Centro Cinematográfico Marroquí(CCM), Mohamed Sarim Fassi Fihri -un potente productor de Casablanca-, estrena traje de jefe sobre la alfombra roja de los cines Roxy. Y esta vez han cambiado las reglas, porque a la cita no llegan todos los largos producidos el año anterior sino los 15 que ha seleccionado un comité de expertos de las cámaras asociadas; tampoco se exhiben decenas de cortos, sino los estrictos 15 que prologan cada función.
Los productores parecen estar tomando las riendas de una industria incipiente (o con ganas de serlo) que reparte 60 millones de dirhams (unos 6 millones de euros), por ejercicio, en ayudas -que se devuelven según el rendimiento del filme-, entre los 20 o 25 largos que se ruedan cada año. Fuentes del CCM confirman que se otorgan entre 100 mil y 600 mil euros para cada producción (entre 25 y 30 mil euros, en el caso de los cortos) y que se trabaja para ir aumentando el presupuesto destinado a créditos estatales hasta llegar alos 100 millones de dirhams (aproximadamente 10 millones de euros) y elevar la cantidad de películas producidas anualmente a 30. Lejos, por cierto, de las cinematografías mayores europeas e incluso de las latinoamericanas.
