Carla Lois é formada em Geografía, doutorada em Historia (UBA), e autora do livro Mapas para la Nación (Editorial Biblos). No ensaio publicado na revista N, da Clarín, reflecte sobre a relação entre cartografia e realidade, ao longo da História, retomando as primeiras incursões de ocidentais pelo continente africano e as representações que produziram
Cada tanto aparece alguna noticia que nos empuja, contra nuestra propia voluntad, a desconfiar de los mapas. Hace poco más de un año, nos enterábamos de que la isla Sandy en el mar del Coral que aparecía en los mapas en realidad no existe, aunque su “foto” aparezca en el aparentemente infalible Google Earth (no hay registros de ellas en ningún mapa del siglo pasado ni tampoco en los actuales mapas oficiales de Francia, en cuya jurisdicción se emplazaría esta misteriosa isla). Aun así, seguimos mirando los mapas como espejos de lugares que no conocemos pero que seguramente existen.
El mundo geográfico es cambiante. Es cierto que algunas islas pueden aparecer y otras, en cambio, desaparecer. O que las montañas disminuyen su altura. O que los ríos modifican su curso y, por tanto, su diseño sobre los mapas. Pero la variabilidad de los mapas no se debe solamente a la inevitable necesidad de actualizarlos para registrar esos cambios físicos. Los mapas también representan geografías dadas por ciertas: hasta que David Livingstone y Henry Morton Stanley se aventuraron al corazón de Africa para descubrir que la fuente del río Nilo es el lago Victoria, los mapas incluían los célebres Montes de la Luna, indicando que eran las montañas que daban al Nilo.
El célebre caso de Livingstone y Stanley no fue una excepción. James Rennel (1742-1830), uno de los fundadores de la Royal Geographical Society, dibujó una cadena montañosa que atravesaba el continente africano siguiendo el curso del río Níger. Aunque nunca había visitado esas zonas, se atrevió a cartografiar temerariamente semejante cordillera inspirado tanto en la descripción que Mungo Park reunía en su libro Viajes a los interiores de Africa , así como en leyendas consagradas (entre ellos, la del geógrafo hispano-árabe del siglo XV, León el Africano) y diversas fuentes de la época. La cadena orográfica de Rennel bautizada con el nombre de Gebirge Kong fue reproducida en más de cuarenta atlas publicados entre 1798 y 1892. Hasta que, en 1889, la audiencia de la Sociedad Geográfica de París escuchaba atentamente la conferencia del oficial francés Louis-Gustave Binger cuando anunció que, luego de haberse internado en el corazón del continente africano hasta Bamako (actual Mali) y llegado hasta la supuesta localización del Gebirge Kong, confirmó que “en el horizonte ¡ni siquiera se veían colinas!”. A pesar de esta contundente demostración, los montes Kong permanecieron todavía un tiempo más en los mapas hasta desaparecer del todo, salir de los mapas y pasar a la historia de los tantos mitos geográficos.
A exposição 53 ECHOES OF ZAIRE: POPULAR PAINTING FROM LUBUMBASHI junta obras deT. Kalema, C. Mutombo, B. Ilunga, Ndaie, e Tshibumba Kanda Matulu. que, através da sua obra, reflectem sobre a História do país, desde o período colonial, em exibição em Londres até final do mês. Na Contemporary and, a critica de arte sul africana Liese Van Der Watt faz a análise:
History is of course never “just a story,” and the extraordinary exhibition 53 Echoes of Zaire that just opened in London, showing some of these paintings by Kanda Matulu and four other painters from the Congo, makes very clear that these painters’ version of history is indeed an emotive, impassioned plea to tell their side of the story, to insert narratives into the vacuum left by official versions of history that circulated at the time.
The exhibition was curated by Salimata Diop from the Africa Centre in London in cooperation with the Sulger-Buel Lovell gallery. It comprises 53 paintings by artists Louis Kalema, C. Mutombo, B. Ilunga, Ndaie, and Tshibumba Kanda Matulu, belonging to the Belgian collector Etienne Bol whose late father Victor Bol collected these works while spending time in Zaire in the 1970s.
The artists are all self-taught and the exhibition shows a series of works all executed in a style similar to what is sometimes called the Zaire School of Popular Painting. The most famous of this so-called school is probably Chéri Samba, who shot to fame after he was included in the Magiciens de la Terre (Magicians of Earth) show at the Pompidou in 1989. These works are painted on flour sack rather than canvas, often with a limited palette of poster paints and with thick brushes. But whereas Samba and his colleagues from Kinshasa tend to record everyday events, the works on the current show are all from painters around Lubumbashi, in the south, with a focus on historical topics. This is probably as much the result of the collector’s keen eye as anything else – the catalogue tells us that these works were made for a local audience and were mostly sold to local people, so one may surmise that these artists probably also painted genre paintings for a local clientele.
Illustração de ALVARO TAPIA HIDALGO; REFERENCE: ALMA RODRÍGUEZ AYALA / AGENCIA EL UNIVERSAL / AP
Alejandro Zambra (Santiago, 1975) é considerado uma das mais relevantes vozes da actual literatura chilena. Foi convidado do Próximo Futuro, e esteve presente na Festa da Literatura e do Pensamento da América Latina em 2014, ano da primeira tradução em Portugal: Maneiras de Voltar para Casa (Divina Comédia, tradução de Pedro Tamen). James Wood, na revista New Yorker, apresentou recentemente uma leitura crítica da sua obra.
Zambra’s breakthrough occurred with his third novel, “Ways of Going Home” (2011; published here in 2013, in Megan McDowell’s sparkling translation), which seems a different order of achievement from his earlier work. Here, at last, Zambra’s authorial self-consciousness, his reflections on the perils and pleasures of fiction-making, finds a theme that gives it moral gravity and not just formal ingenuity. The novel begins with some of the charm and joyousness of “My Documents.” A nine-year-old boy in a suburb of Santiago witnesses the earthquake of March 3, 1985. He is afraid, but he also enjoys the new excitements on the street—the grownups gathered around a fire, the kids put in tents for the night. The boy notices Claudia, a twelve-year-old girl; a couple of years later, they become friends. Claudia is interesting for several reasons, one of them being that she has an uncle, Raúl, who lives alone: “Raúl was the only person in the neighborhood who lived alone. It was hard for me to understand how someone could live alone. I thought that being alone was a kind of punishment or disease.” Mysteriously, Claudia asks the boy to spy on her uncle, who is rumored to be a Communist: “To me, a Communist was someone who read the newspaper and silently bore the mockery of others—I thought of my grandfather, my father’s father, who was always reading the newspaper. Once I asked him if he read the whole thing, and the old man answered that yes, when it came to the newspaper you had to read it all.” The boy later discovers that Raúl is in fact not Claudia’s uncle but her father, Roberto, a left-wing activist who has been living under a new identity in order to escape the dictatorship’s scrutiny.
In the novel’s second section, the narrator is the writer of the story we have just read in the novel’s first section; and Zambra’s book proceeds like this, the fiction about Claudia and Raúl/Roberto alternating with sections narrated by a man who is writing those very fictions. But what might have been dryly self-involved steadily opens out into Chilean history and political reality. This man, this writer, is trying to come to a reckoning with recent political events, and with the knowledge that his parents were politically quietist (and possibly right-leaning) during the Pinochet years. He has searing memories from his childhood. When he was thirteen, he became aware for the first time that his schoolmates included the children of murdered and tortured parents, and of murderers, too. One day, when he was sixteen, the police chased some thieves into the school’s parking lot and fired shots. The class’s history teacher started crying and hid under the table. “He slowly managed to calm down as we explained to him that no, the military had not taken over again. . . . Of course I knew, we all knew; he had been tortured and his cousin was taken prisoner and disappeared.” The teacher asks the boy about his parents, and the boy replies that during the Pinochet years they “kept to the sidelines.” The teacher seems to look at the boy with curiosity and disdain.
Comemoram-se hoje 40 anos de independência de Moçambique. O Jornal Público indaga as mudanças no país, numa reportagem que percorre o dia-a-dia de Maputo e escuta a opinião de historiadores, economistas, políticos, advogados, escritores e jornalistas.
É fim de dia e Chapane Mutiua, historiador e professor na UEM, especializado no Islão, acaba de falar sobre a sua própria história num dos bares da universidade. É o mais novo de quatro irmãos e o primeiro da família a entrar na universidade.
Nasceu em 1976, um ano depois da independência de Moçambique, numa altura em que a taxa de analfabetismo era das mais altas do mundo (93% em 1975), só havia uma universidade e o número de estudantes universitários era reduzido. Quarenta anos depois, Moçambique tem cerca de 50 instituições de ensino superior, entre públicas e privadas, quase 100 mil matriculados e mais de sete mil graduados (dados Ministério de Educação de 2013).
A democratização da educação é um dos “orgulhos” dos moçambicanos. Conseguiu-se diminuir a taxa de analfabetismo, embora ainda continue a ser das mais altas, com mais de 40%.
Antes de 1975, o normal era não ir à escola. Por isso o pai de Chapane Mutiua, que nunca estudou, tornou-se “uma pessoa chave” ao incentivá-lo a estudar. Foi o irmão mais velho, professor, quem o ajudou a financiar a escola, a matriculá-lo, a comprar os cadernos. Aos 14/16 anos, Chapane Mutiua teve de se desenvencilhar porque as terras do pai estavam perdidas por causa da guerra civil (1977-1992). Já não havia posses na família. “Uma das coisas que me fez pensar que tinha que fazer negócios foi quando o meu pai teve que cortar as calças compridas para que fosse entregar a um alfaiate e fazer calções para nós” (ele e irmãos).
O encontro sobre Literatura Mundo, no Observatório do Próximo Futuro, amanhã, está inserido na quinta edição da escola de verão do Institute of World Literature, com sede na Universidade de Harvard, que decorre na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa entre 22 de Junho e 16 de Julho. Filinto Elísio será o orador principal da sessão na Fundação Calouste Gulbenkian, com a conferência “World Literature and métissage”, aque se segue um painel de debate sobre o tema “The Global Novel and the Novel in a Global World”, com vários investigadores internacionais.
Filinto Elísio nasceu em Cabo Verde, em 1961. Poeta e novelista, publicou Do lado de cá da rosa (poesia), O inferno do riso (poesia), Prato do dia (crónicas), Das frutas serenadas (poesia), Das Hespérides (fotografia, poesia, narrativa), Cabo Verde: 30 anos de cultura (ensaio), Li cores & ad vinhos (poesia), Outros sais da beira-mar (novela) and Me_xendo no Baú. Vasculhando o U (poesia). É co-fundador e membro da Academia de Escritores Cabo-verdianos. Mantém uma coluna de opinião em “Diário de Notícias da Madeira” (Portugal), “A Nação” (Cabo Verde) e “Ponto Final” (Macau), sendo ainda editor em Rosa de Porcelana. Trabalhou como conselheiro do Primeiro Ministro de Cabo Verde e é vice-presidente da Multilingual Schools Foundation, especialista internacional na Multilingual School da Guiné Equatorial e presidente da Assembleia Geral Pró-Praia (ONG).
No site Buala, o autor publicou o texto "Torpor da nova poética cabo-verdiana", na sequência de um encontro no Museu de São Roque, em 2011:
Participar da reflexão e do diálogo em torno da produção cultural africana na contemporaneidade, em particular nos países de língua oficial portuguesa, constitui uma forma de darmos o nosso modesto contributo para o problematizar à luz das outras culturas do Mundo, nomeadamente, quando por indicação do presente enfoque, das Culturas de matriz Ocidental.
Cientes de que os encontros não são inocentes, nem derivam de insólitos, mas sim resultantes de opções e de escolhas, pelo que afirmam produções de pensares e de saberes em prol de causas e de objectivos pré definidos. Por conseguinte, o apelo do Museu de São Roque para que reflictamos e debatamos Africanidades, suas correlações e articulações - abrindo espaço para que, no vaticínio de Amílcar Cabral, o possamos fazer com as nossas próprias cabeças -, é importante, relevante e consequente. Este apelo vem resignificar, de forma muito particular e assertiva, a razão efectiva (e não inocente, repita-se) de estarmos aqui e agora neste encontro.
Perante temática tão vasta quão caudalosa, guardarei as minhas margens pela literatura cabo-verdiana, onde me encontro, com ressalva de escritor, puro esteta se preferirem, e não como estudioso, campo de labor de personalidades como Simone Caputo Gomes, Alberto Carvalho, Elsa Rodrigues, José Luís Pires Laranjeira, Fátima Fernandes, Benjamin Abdala Jr., João Lopes Filho, Manuel Brito-Semedo, Ricardo Riso e José Luís Hopffer Almada, entre vários outros pesquisadores, estudiosos e ensaístas que tanto admiro. A mesma admiração que em mim percorrem os textos críticos sobre as letras cabo-verdianas de Jaime de Figueiredo, Amílcar Cabral, Manuel Duarte, Onésimo Silveira e Manuel Ferreira, sobre outros prismas e por outas temporalidades.
Não sendo apologista de classificar a Literatura Cabo-verdiana pelo viés cronológico, nem acreditando haver suficiente virtude que a literatura em Cabo Verde esteja estratificada em três grandes períodos – pré-Claridoso, Claridoso e Pós Claridoso -, quero crer que há outras e múltiplas formas de olhar esta produção literária que, há mais de dois séculos, tem vindo a marcar o seu espaço no contexto da lusofonia e que, desde a Independência Nacional, há pouco mais de trinta e seis anos, se densifica por produções mais modernistas e mais «aggiornadas» com as letras de recorte universalista.
Branco Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós, mostra-se hoje na Cinemateca do Próximo Futuro. Filme premiado e presente em vários festivais internacionais, parte de um evento real e junta-lhe elementos de ficção científica. O El Pais escreveu sobre o filme.
O futuro chegou, e – pelo menos no Brasil - ele é mais próximo do lixão tecnológico que se tornou a Terra quando os humanos a deixaram para construir um planeta ‘ideal’ em Wall-E, na visão do cineasta Adirley Queirós. Em seu filme Branco sai, preto fica, que estreou nesta quinta-feira em salas brasileiras, há uma mistura de documentário e ficção científica, potente e complexa mesmo para um adulto ilustrado, que denuncia com criatividade e irreverência a atitude criminosa do Estado brasileiro contra os negros e marginalizados partindo de um crime específico em Brasília.
Aconteceu em 26 de março de 1986 em Ceilândia, na periferia da capital. Dois jovens negros e alegres frequentam um baile black, o Quarentão, onde exibem seus passinhos inventivos junto a uma rapaziada cativa. Certo dia, a polícia chega com cavalos e até helicópteros e avança contra tudo e todos, investindo contra os dois meninos (e outros tantos) sem dar explicações. Eles são Marquim, que ficou aleijado e vive preso a uma cadeira de rodas, e Sartrana, que teve uma perna amputada e caminha com uma prótese. Ambos viveram para contar, ou melhor, para atuar em sua própria história.
Seu título, explicado logo no início do filme, diz respeito à ordem dos policiais quando invadem o Quarentão repartindo violência: “Puta prum lado e veado pro outro! (...) Tô falando que branco pra fora e preto aqui dentro! Branco sai e preto fica, porra!”. Eram os anos 80, mas podia perfeitamente ser o presente.
O relato, verídico, é resgatado em cenas ficcionais com depoimentos reais dos ex-dançarinos atores e, além disso, temperado com a inclusão de um terceiro personagem na história: Dimas Cravalanças, que chegou do ano de 2073 para recolher provas contra o Estado criminoso. É aí que toma forma a ficção científica, acrescentando um humor fino e crítico ao filme – que só por resgatar um episódio absurdo como o do Quarentão já valeria o ingresso, mas, ao recusar a possível dureza de um documentário e o tom piegas em que ele facilmente poderia mergulhar, se faz muito mais relevante.
O longa-metragem venceu onze prêmios no Festival de Brasília de 2014, entre eles o de melhor filme, e foi selecionado por vários festivais internacionais. Não é por menos: da paisagem de feiura ímpar de Ceilândia – escura, suja, enferrujada e incompleta, como um mal esboço de si mesma – às gírias nas falas dos personagens, tudo contribui para criar um pacto firme entre o filme e o espectador. E, em águas mais profundas, proporciona um fácil paralelo com temas tão em pauta no Brasil de hoje, como a violência policial, o racismo e a nossa frágil democracia, tão contaminada pela corrupção.
O artigo completo e uma entrevista com o realizador aqui
Sergio Wolf nasceu em Buenos Aires em 1963. Crítico, docente, argumentista e realizador cinematográfico. Foi juri de festivais internacionais de cinema em Los Angeles, Gijón, Montreal, Gramado e Valdivia. É o realizador da longa metragem que estreia hoje na 2ª sessão da Cinemateca do Próximo Futuro, dedicada a filmes de Ficção Científica de África e América Latina, El Color que cayó del cielo (A Cor que Caiu do Céu), de 2014: um documentário em torno dos caçadores de meteoros, numa viagem a partir de Campo del Cielo, na Argentina, até Pittsburgh e Tucson, nos Estados Unidos, que é também a descoberta da sabedoria indígenas, de mitos, lendas e figuras deste universo.
Un meteorito ha caído en la provincia de El Chaco, en Argentina, en la zona de Campo del Cielo. A partir de esa premisa, Sergio Wolf encontró una historia extraordinaria. Tan extraordinaria que, si uno la cuenta, nadie la creería. Pero para eso está el documental: para rescatar historias desconocidas y, al mismo tiempo, sorprendentes. Eso es lo que nos presenta “El color que cayó del cielo”, segundo documental del cineasta y crítico de cine argentino.
¿Cómo descubrió Wolf el proyecto? “El que terminó siendo el productor ejecutivo del filme me contó unas líneas, y ahí se dibujó un documental”, comenta el realizador, quien está en Lima para presentar su película. “En mi caso, siempre aparece un documental narrativo. Me interesa la excavación de historias desconocidas y creo que esta historia tenía todo: cubría un arco temporal muy largo, tenía el tema del tráfico de meteoritos, el lado de los conquistadores de meteoritos. La dificultad fue construir una unidad en una historia que tenía varias líneas”, añade el realizador.
En efecto, cómo dice Wolf, el meteorito de 37 toneladas se convierte en un objeto de deseo, tanto de un científico de la Nasa, William Cassidy, como de Robert Haag, un comerciante de estas piedras estelares que fue a Argentina a intentar robárselo, por increíble que parezca. El cineasta va a EE.UU. y entrevista a estos dos personajes. “Mi idea, al ir a Estados Unidos, fue dejar que la gente hablara e inventar situaciones a través de las cuales un personaje muestre lo que es sin que yo tenga que poner un texto en off. Si no arruinaba la escena, el personaje se iba a definir por sí mismo, cosa que ocurrió”, señala el realizador.
EL HOMBRE DE LOS METEORITOS Sin duda, Haag resulta un absoluto descubrimiento: un auténtico ‘showman’, capaz de contarte las historias más increíbles delante de la cámara. “Intuía el tipo de personaje que era Haag”, dice Wolf. “Yo me preguntaba cómo podía un tipo ser capaz de robarse un meteorito de 37 mil kilos. Y confiaba que el desarrollo de la escena iba a funcionar: sabía que no iba a comenzar preguntádole del robo, sino que él hablara lo que quisiera de los meteoritos y en un momento llegar al robo. Y era un reto manejar el personaje sin que te comiera toda la película, aunque es inevitable que, al final, todos te hablen de Haag. Pero siempre hay una estrella”, añade el cineasta, quien considera que encontrar buenos personajes es fundamental en un documental.
A quinta edição da Summer School for the Study of Culture, organizada pela Universidade Católica Portuguesa/Lisbon Consortium, começa para a semana, decorrendo de 22 a 27 de Junho, em vários locais de Lisboa. Subordinada ao tema Cidadania Cultural, o encontro recebe oradores nacionais e internacionais: Mieke Bal (Amsterdam School for Cultural Analysis) Tisa Ho (Hong Kong Arts Festival) Marita Sturken (New York University)... Karl-Erik Scholhammer (PUC-Rio) Igor Stiks (University of Edinburgh) Hans Bertens (University of Utrecht) Luisa Leal de Faria (Universidade Católica Portuguesa) Paulo Soeiro Carvalho (Câmara Municipal de Lisboa).
Imagem: Maria do Rosário Pedreira, Haris Vlavianos e Antonio José Ponte
"Poesia das Zonas de Contacto" reúne, sábado, dia 20 de Junho, às 19h, três poetas de diferentes geografias, Maria do Rosário Pedreira (Portugal), Haris Vlavianos (Quénia/Grécia) e Antonio José Ponte (Cuba), numa conversa moderada por Clara Caldeira. Deixamos aqui algumas entrevistas que permitem conhecer melhor os convidados.
MARIA DO ROSÁRIO PEDREIRA
Licenciou-se em Línguas e Literaturas Modernas, variante de Estudos Franceses e Ingleses, pela Universidade Clássica de Lisboa. Estudou paralelamente outros idiomas, como o alemão e o italiano, tendo sido bolseira na Università per Studenti Stranieri de Perugia. Foi professora de português e francês, atividade que a influenciou decisivamente a escrever para jovens, ingressando posteriormente na carreira editorial. Atualmente é editora de novos autores portugueses no grupo LeYa. As suas aventuras policiais para jovens foram objeto de adaptação televisiva e venderam mais de um milhão de exemplares. Recebeu vários prémios literários pelos seus livros de poesia e tem participado em numerosos encontros de escritores em Portugal e no estrangeiro. Os seus poemas estão traduzidos em várias línguas.
Publicou em 2012 o livro “Poesia Reunida”. Vai voltar a lançar um novo livro de poemas? Espero que sim mas não tenho nenhuma data. Sou de produção literária bastante lenta e entre 1996 e hoje só escrevi quatro pequenos livros de poesia. A minha poesia foi sempre um bocadinho terapêutica e correspondeu a momentos especialmente negros da minha vida. O que interessa é que eu produza o que faz sentido para o leitor. Como tenho a deformação profissional de ser editora, só me faz sentido fazer um livro que tenha princípio, meio e fim.
Quando lemos a sua poesia, vemo-la a si? É sobretudo uma poesia feminina, não sei se concorda. A minha poesia, o feminino, é discutível, porque uma vez escrevi um livro sob pseudónimo e um membro do júri disse: “sei muito bem de quem é este livro e é de um homem”. É feminino, sou mulher e escrevo como mulher. Se me vê a mim lá? O sentimento que surge no texto é meu e, se escrevo sobre o abandono ou perda, eu sofri-os. Mas tento construir certas narrativas em que o sentimento está lá, mas eu não. E dou o exemplo: há um poema que fala sobre a perda de um filho,e eu nunca tive filhos, pelo que não tenho capacidade para sentir essa dor.
Licenciou-se em Economia Política e Filosofia na University of Bristol e doutorou-se em Ciência Política, História e Relações Internacionais na University of Oxford (Trinity College). A sua tese de doutoramento foi distinguida com o Fafalios Foundation Prize. Já publicou antologias de poesia, uma antologia de pensamentos e aforismos sobre poesia e poética, um livro de breves fragmentos literários e, mais recentemente, um livro de ensaios. É editor da revista Poetics e editor de poesia da Patakis Publications. É Professor de História e Ciência Política no American College of Greecee e também professor de um curso de escrita criativa. É colunista regular do jornal Vima. Recebeu do Presidente da República de Itália, em Fevereiro de 2005, o título de “Cavaliere” e a Dante Society of Italy atribuiu-lhe o Danta Prize pelas suas publicações sobre a Divina Comédia.
In your last book, you do not hesitate, even with a dose of irony, to refer to poetry as a useless art. Which may be the role of this useless art in difficult times, such as the war in Iraq or the disastrous fire in Peloponese? In other words, maybe even more excruciatingly: who can or should poetry concern in such difficult times? Can we state eventually that arts are a luxury which man can enjoy only in times of serenity?
Every era has to resolve its own tragic problems. I do not think that the forest disaster or the war in Iraq are more dramatic events than the First or the Second World War or the Holocaust. In the past there have been poets called to write in times even more difficult and extreme than ours. I use the word useless with a little dose of irony and arrogance as well. In fact, arts in general always concern few people, those who love and are devoted to them but this should not dishearten us. Whenever I am asked who does poetry concern, I always give the same answer, by referring to Chimeneth: it concerns a vast minority. This is an oxymoron phrase. Can a minority be vast? Besides, how can we estimate the special gravity of those who read poetry and philosophy for example, and those who merely consume the seasonal best-sellers on the beach? Seferis published his first book in 300 copies, Rimbaud in 80 and Ungaretti in 100. How many of those prose writers who sell today thousands of copies will be read tomorrow? Very few. Consequently, numbers do not mean anything.
Ensaísta, narrador e poeta cubano. Trabalhou como engenheiro hidráulico, argumentista de cinema e professor de Literatura. Em 2003, foi expulso da Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba pelas suas ideias contrárias ao regime castrista. Mora em Madrid desde 2007. Publica regularmente nas revistas La Habana Elegante, Cuadernos Hispanoamericanos e Letras Libres. Atualmente é codiretor da publicação digital Diario de Cuba
—Háblanos de tu condición de poeta.
R. —Ser poeta es el centro de toda mi vida literaria. Me interesan mucho aquellos novelistas o prosistas que son, aunque sólo episódicamente, buenos poetas. Pienso, por ejemplo, en Malcom Lowry, reconocido por sus novelas, que tiene poemas maravillosos. Ésa sería mi justificación, mi pretensión. Porque me duele contar con una producción poética tan escasa.
A veces me siento desvergonzadamente estéril como poeta. Me digo: bueno, sigues la poesía por otras vías y es preferible ser estéril antes que vanamente locuaz. En resumen, todo un caso de conciencia, difíciles relaciones con la Musa.
Pero más allá de mi caso personal, creo que un escritor, se dedique al género que sea, tiene una raíz poética. Al comparar Pedro Páramo y Cien años de soledad (vuelvo a lo anterior), se percibe que Rulfo tiene un misterio que no tiene García Márquez. No importa que Juan Rulfo no haya escrito un solo poema. No importa si era un lector habitual de poesía, la poesía estaba en su centro.
Francisco Goldman, um dos convidados da sessão "Literatura das Zonas de Contacto" do Próximo Futuro, dia 20 de Junho, é autor de Say Her Name (2011), editado em Portugal com o título O Último Dia de um Amor Eterno (Matéria Prima). Goldman assinou ainda The Interior Circuit: A Mexico City Chronicle(O Circuito Interior: Crónica da Cidade do México) (2014) e de três outros romances, The Long Night of White Chickens, The Ordinary Seaman, The Divine Husband e uma obra de não-ficção, The Art of Political Murder. Estes livros ganharam ou foram seleccionados para numerosos prémios literários, e foram traduzidos para quinze línguas. Ganhou bolsas da Cullman Center, do Guggenheim, e um Berlin Prize, entre outras distinções e prémios. O seu trabalho foi publicado pela The New Yorker, Harper’s, The Believer, entre várias outras publicações. Vive na Cidade do México e em Brooklyn, Nova Iorque.
Sobre o livro Say Her Name (O Último Dia de um Amor Eterno), uma história catártica sobre uma experiência real, da perda da mulher, vencedor do prémio Femina Etranger,considerado o melhor livro 2011, pelo New York Times e pelo Guardian, escreve o Independent:
Francisco Goldman's fourth novel is based on a real tragedy in which his wife, Aura Estrada, broke her neck while body-surfing along the Mexican coast, and died. She had recently turned 30. They had known each other for four years and would have celebrated their second wedding anniversary if she had lived another month.
Frank is the central character, describing, dissecting, celebrating and mourning Aura's life. He paints a flesh-and-blood portrait of a warm-hearted, playful, aspiring young Mexican writer, intimately trawling through his memories, her diaries (kept since childhood) and the unfinished fiction that she left in her computer hard-drive. She had hoped to create an "X-ray" of her childhood through her storytelling. He appears to want to do this for her, in part, in this novel.
The story is all the more dramatic, and tragic, because it is based on facts. Frank's emotional freight – love, happiness, bewilderment, guilt, grief – sounds like Goldman's. Yet the New York author and journalist holds us back from thinking in such clearly divided terms. He wrote in novel form because of a deep suspicion towards the claims of veracity that memoirs boast. All memory turns into a kind of fiction when recounted thus. Say Her Name certainly blurs the clean lines drawn around fiction, biography and memoir. While it is impossible to regard the story as straightforward fiction, it is an immensely powerful and thoroughly accomplished piece of work.
José Manuel Prieto é doutorado em História pelo Universidad Autónoma de México, foi membro de The New York Public Library's Center for Scholars and Writers e recebeu uma bolsa do Guggenheim e do DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) para um programa de residência artística em Berlim. Foi professor convidado no Centro de Investigación y Docencia Económica (CIDE) na Cidade do México e conferencista visitante na Princeton University. É professor associado na Seton Hall University. É autor de várias obras de ficção e não-ficção, entre elas a "trilogia russa", que culmina com o livro Rex. É um dos convidados da sessão "Literatura das Zonas de Contacto Mediterrâneo e América Central", dia 20 de Junho.Entrevistado peo critico literário Carlos Fonseca para o site Assymptote, fala da sua escrita e projectos.
(...) One of your big gambles as a Cuban narrator is to narrate from Russia: that is to say, about Russia, from its historical situation and the like. Cuba appears, but always in the margins, a little bit like the protagonists in your novels—somewhat anonymous and vague. At times I feel that this Russia that you imagine—an aristocratic and decadent Russia—is in a way the inverted image of Cuba's desired aim. How would you read this relationship between Russia and Cuba in your novels?
Many people are scandalized by the fact that these three novels aren't about Cuba. There are many novels written out of nostalgia: one travels abroad and reads his country of origin from a distance, at an advantage, so to speak. In my particular case I wasn't interested in doing that. The real reason, apart from aesthetic reasons, was the desire to blur lines, to create a post-national character. It might be a political criticism of the excessive presence of the national, of the notion of Cuban exceptionality. I was 19 when I arrived in Russia, for me a transforming experience, that of landing in another universe, totally distinct, enormous, foreign. And it was an experience of absolute mimesis, of assimilation. The distance disappeared quickly. In the Trilogy novels, from the start I realised that, for the story I wanted to tell it, didn't make more sense to stress whether the narrator was or wasn't Cuban. Nabokov's Humbert Humbert is another kind of foreigner of ambiguous nationality. I believe that Latin American literature has suffered from the certain need to account for the nation, to spell out a certain sense of exceptionality. I, on the contrary, am interested in immersion, or dissolution if you like.
With regard to this, I'm interested in another of your artistic gambles: when many of your contemporaries were narrating a kind of dirty realism from Cuba, associated with the crisis of "The Special Period," you were narrating from Russia—in imaginary terms—a kind of hygienic surrealism which nevertheless had a lot to do with the same historic event: the fall of the Berlin Wall. How do you yourself see this?
More than anything there's an aesthetic difference behind this. I believe that the dirty realist novels are guilty of a certain head-on approach and a wish of testimony, of denouncement, which often remains just that, without much literary scope. Dirt, ugliness—these are the scars of the nation, which should be shown. They end up as vignettes, outlooks, out of which develop certain characteristics of the supposed national reality, in this case Cuban. In a certain sense, they take up the role of the press in other countries. They are a kind of ethnographic literature. That's what I call them: ethnographic novels. In my case, I wasn't interested in this. I looked for the complete opposite: to contribute a certain patina, to blur the present, to accentuate that which is literary and—pompous though it may sound—most transcendent. In a Russian review of Nocturnal Butterflies of the Russian Empire, for example, excessively complimentary, it said that in this novel everything seemed to be narrated from a distance of a thousand years.
My novels, moreover, are located in a post-totalitarian moment. After coming out of the totalitarian collapse, the characters ask themselves: And what do I do now? How do I get out of this? In the first novel in the trilogy, in the Encyclopaedia, my character imagines salvation by means of beauty. In Nocturnal Butterflies of the Russian Empire, the character imagines salvation through money (the search for the rare butterfly, the mythical yazikus). In Rex, the first part repeats the same schema as Nocturnal Butterflies of the Russian Empire: he looks to money—the sale of diamonds—for salvation. But in the second part the character understands that the only possible exit is not in the realm of reality, but in the realm of the symbolic. One has to recover oneself and save one's subjectivity in different ways, through personal reestablishment. To become king—from which the title of Rex comes—is thereby the main undertaking, and it has to do with spiritual rebirth. As you can see, my novels are not direct; they are artefacts of haziness, distance, and analysis.
Dia 19 de Junho, o projecto Unplace, uma parceria Próximo Futuro, Instituto Superior Técnico e Universidade Nova de Lisboa, apresenta dois e-books com textos seminais da área da arte digital, e inaugura uma exposição virtual, com um modelo expositivo inovador e interactivo.
No decorrer da investigação que preparou esta mostra, e que teve início em março de 2014, participámos em seminários e simpósios relacionados com esta temática e organizámos uma conferência internacional (na Fundação Calouste Gulbenkian, dias 31 de Outubro e 1 de Novembro de 2014), da qual serão apresentadas várias comunicações, entretanto reunidas num dos E-books.
Organizámos ainda um Open Call para Projetos Artísticos, cujos 3 vencedores integram esta exposição virtual: Hanna Husberg e Laura McLean – Contingent Movements Archive; John F. Barber - Radio Nouspace; e LiMac [Sandra Gamarra Heshiki e Antoine Henry Jonquères] - Solo Show. Esta mostra conta assim com trabalhos dos seguintes artistas: Ahmed El Saher (Egito), Ai Weiwei (China) & Olafur Eliasson (Dinamarca/Alemanha), Alfredo Jaar (Chile/EUA), Art is Open Source (Itália), Clement Valla (França/EUA), Giselle Beiguelman (Brasil), MIIAC-João Paulo Serafim (Portugal), JODI (Bélgica/Holanda), John Barber (EUA), Paula Levine (Canadá/EUA), Thomson & Craighead (Reino Unido), Wilfredo Prieto (Cuba), Perry Bard (Canadá), LiMaC - Sandra Gamarra (Peru/Espanha) & Antoine-Henry Jonquères (França/Espanha), Hanna Husberg (Finlândia/Suécia) & Laura McLean (Austrália/Reino Unido), S.A.R.L. group (Portugal).
A exposição unplace, com que este projeto finaliza, resulta do trabalho de todos estes meses de pesquisa, investigação e de experiências e recolha de dados, às quais se acrescenta a perspetiva curatorial de António Pinto Ribeiro e Rita Xavier Monteiro que se responsabiliza pelos critérios, opções tomadas e colaboração no desenho do layout deste website.
Numa relativa desterritorialização atual, as obras desta exposição têm como singularidade condicionarem a sua receção à exclusividade dos sentidos visual, auditivo e cinestésico, excluindo completamente os sentido táctil e do odor recorrentes nas obras materiais e performativas. Estas obras estão em permanente tráfego e essa é uma das grandes questões abertas deste ‘género artístico’. Elas podem aparecer no meio do fluxo de outras imagens, de dados, de gráficos, de correio virtual, retidas ou furando filtros, sujeitas a protocolos de acessibilidade e codificadas, e podem ser acessíveis em infraestruturas visuais ou acopladas a outras reais. Esta polivalência coloca estas obras em permanente estado de mutabilidade e daqui vem parte do seu fascínio e da sua pertinência.
Nas escolhas que aqui fizemos tomámos atenção à sedução fácil que a tecnologia do virtual, servida pelos sofisticados softwares e satélites – enfim, a espetacularidade tecnológica –, pode exercer, para nos centrarmos no efeito artístico, neste novo tipo de choque que este género pode produzir e foi-nos particularmente grato encontrar obras a que subjaz ou até é mesmo explícito um pensamento crítico e um ativismo relativamente aos controladores dos mecanismos de produção, arquivo e difusão ou censura da informação digital nos sistemas operativos globais.
O projeto unplace foi realizado, ao longo de cerca de um ano e meio, por uma equipa que reuniu colaboradores das três instituições. Para além dos investigadores nucleares: Helena Barranha (IR), António Pinto Ribeiro e Susana Martins, destacam-se os contributos de Alexandra Bounia, Raquel Pereira e Rita Xavier Monteiro, assim como a participação temporária mas fundamental de Felisa Perez e Catarina Rebelo Guerra. Para a concretização do projecto foi igualmente decisiva a componente de produção e gestão, destacando-se a colaboração de Lúcia Marques, Vítor Alves Brotas, Rosa Paula Matos e Eduardo Inês. O design do website coube aos WeAreBoq e o layout e implementação da exposição ao GBNT.
O filme Branco Sai, Preto Fica, de Adirley Queirós (Brasil, 2014), que se apresenta no Próximo Futuro dia 23 de Junho, parte de eventos reais, uma rusga num baile funk onde morreram dois jovens e onde a polícia pronunciou a frase que dá título à longa-metragem. O filme recebeu o prémio especial do júri e o prêmio da crítica internacional do 55º Festival Internacional de Cinema de Cartagena das Índias, na Colômbia e também o prémio do Festival de Brasília. Em entrevista, o realizador
Você acabou de fazer um filme que dialoga com a ficção científica. Há a pretensão de fazer um filme de gênero apenas?
Pretendo. Mas acho que, por enquanto, muito mais leio do que vejo filmes. Me empolga muito mais a literatura, às vezes, do que os filmes. Acho que dá pra explorar muito mais pela literatura que por uma referência fílmica. Pretendo fazer um filme 100% de ficção, que embarque totalmente no gênero, sem concessões, sem ficar explicando. Na verdade, esses filmes que eu faço que ficam ali no limite (do gênero) são também resultado de uma limitação orçamentária e uma limitação de edital. Ganho edital de documentário e, às vezes, tenho que tentar convencer as pessoas que o que faço é um documentário, caso contrário elas pedem o dinheiro de volta. O Branco Sai mesmo, se não houvesse a limitação do documentário no edital, eu já iria direto na proposta de narrativa de gênero. Mas ainda com essa proposta de liberdade dos atores, com a memória. A memória de pessoas que têm mais de 40 anos é a memória narrativa de filmes de ação. Porque os filmes que a gente via, e as histórias que ouvíamos eram todas narrativas, as músicas eram narrativas, o rap, clássicos da MPB, Geni. Acho que a memória passa por essa linha narrativa. Quero explorar a memória junto com o gênero. Não necessariamente fazer um filme como o Mad Max, mas explorando esses sistemas nossos.
Você falou de memória narrativa…
Quando falo de memória narrativa é que o que a gente tem de referência pra contar as histórias são referências muito narrativas. A memória sai disso. Tem início, meio, fim, ponto de virada. Quando você propõe uma pessoa a contar a realidade dela, na minha cabeça, a pessoa tem esses paradigmas todos do politicamente correto. Se eu vou abordar um personagem periférico, o que ele tem de construção narrativa periférica são os telejornais, são as narrativas “sociais”. Então esse cara começa a dramatizar, sofrer, a se colocar num lugar de sofrimento e piedade. Se internaliza essa narrativa, como se a pessoa que fosse ouvir aquele personagem necessariamente estivesse em um lugar de classe maior do que ele. Como se necessariamente essa outra pessoa tivesse um poder de juiz. Porque ela vem pra julgar aquele personagem e enquadrá-lo numa narrativa. Mas se a gente propõe a esse narrador periférico que ele apareça dentro de um arquétipo de ficção, essa narrativa dele virá amarrada à ideia de filme de ação e aventura. E aí acho que esse personagem chega num certo ponto, em que não existe uma orientação de corte, e ele tem que responder à própria fruição do pensamento, e aí ele começa a ter gagueira. E isso eu acho massa. Na gagueira sai o filme. Ele se livrou daquele espírito do homem cordial, e passa a atuar a partir de sua memória, e aí ele começa a se emocionar. Acho minha busca é no limite dessas coisas: a narrativa enquanto documentário e a narrativa desse cara ficcional. E aí vem também uma coisa de preparação da equipe pra essas reações, porque ela tem que estar preparada pra gagueira do cara. A nossa busca de cinema é muito por essas narrativas. Até a ideia de ver os filmes passa por isso. Dia desses vimos aquele documentário careta, o Lixo Extraordinário, um filme perverso, reacionário, e aí começamos a discutir como aqueles personagens estão enquadrados nessa leitura do pobre que transforma, mas que conhece seu lugar.
Joint Open Call- Ibn Battûta Artistic Mobility Funding Alliance – Deadline for applications: 30thJune 2015
(versions française et russe ci-dessous)
The Roberto Cimetta Fund, the Russian Theatre Union and Arts Network Asia are launching a joint open call for travel grants from 1st June to 30th June 2015. This joint call aims to provide easier access to travel grants and promote mobility of artists and cultural operators for the protection of cultural diversity and the development of local art scenes. Set up in March 2015, the Ibn Battûta Artistic Alliance aims to group together funding and regranting organisations in an effort to widen the possibilities of exchange.
This first joint call is open to artists and cultural operators living and working in Russia, Asia, Europe and the Arab geographical zone who have their own projects and need to travel but cannot find the funds for their round-trip ticket and visa costs. It will be launched on 1st June 2015 for one month (deadline for applications: 30th June 2015).
To apply, please read the following instructions
Only the following geographical routes are currently eligible:
Russia inbound from Asia only for the Theatre Convention in September 2015, City of Khabarovsk. To apply click here
Asia outbound from Russia only for major events in the performing arts sector only in which a Russian participant brings an input into the event (presentation, report, etc.). To apply click here
Circulation from the Euro-Arab geographical zone to Malta and vice-versa, or within the Euro-Arab geographical zone for collaborative work specific to Malta. To apply click here
Circulation from or to the County of the Bouches du Rhône (France). Circulation from Algiers, Gyumri, the Region of Barcelona, Haïfa, the Province of Genova, Marrakech, Bethlehem, Tunis to destinations within the Euro-Arab geographical zone. To apply click here
General eligibility criteria
The following general criteria apply to the Ibn Battûta mobility funding alliance:
The aim of the travel must show potential for a constructive and long-term impact on the arts sector in a concrete, localised context in one of the geographical regions of the alliance;
Applications must be made by individuals not organisations. Only one application can be made per call;
Applicants must choose the cheapest form of transport and can only apply for one international return travel ticket and visa costs2 per application.
Schedule
Applicants will be advised of the results of their applications no later than two months following the close of the respective call. The first call will open on 1st June 2015 and will remain open until 30th June 2015. Applicants will be advised of the results of this call by 1st August 2015.
Administration and Evaluation
The call will be administered by the Roberto Cimetta Fund, the Russian Theatre Union and Arts Network Asia and evaluated by their respective expert committees. Funds will be released by these organisations to successful applicants after travel and upon submission of proof of travel and written report (unless otherwise noted).
O Ciclo "Outras Literaturas: Banda Desenhada, Policial e Ficção Científica" decorreu no Próximo Futuro nos passados 15 e 16 de Maio, juntando autores nacionais e internacionais dos respectivos géneros. Agora é possível revisitar estas conversas, disponíveis em podcast.
BANDA DESENHADA
"Outras Literaturas: Banda Desenhada", com Anton Kannemeyer, Posy Simmonds e Marcelo D'Salete, moderação de Pedro Moura
José Manuel Prieto é doutorado em História pelo Universidad Autónoma de México, foi membro de The New York Public Library's Center for Scholars and Writers e recebeu uma bolsa do Guggenheim e do DAAD (Deutscher Akademischer Austauschdienst) para um programa de residência artística em Berlim. Foi professor convidado no Centro de Investigación y Docencia Económica (CIDE) na Cidade do México e conferencista visitante na Princeton University. É professor associado na Seton Hall University. É autor de várias obras de ficção e não-ficção, entre elas a "trilogia russa", que culmina com o livro Rex. É um dos convidados da sessão "Literatura das Zonas de Contacto Mediterrâneo e América Central", dia 20 de Junho. Entrevistado peo critico literário Carlos Fonseca para o site Assymptote, fala da sua escrita e projectos. 
