Fundador de Voices in Colour, uma organização dedicada a estabelecer ligações entre culturas contemporâneas através do discurso artistico, Mthabisi Phili esteve envolvido em várias iniciativas da National Gallery of Bulawayo, como Discovering Identities (2008), Voices in Colour (2009), Blue-Pencil (2010), Perception360 (2011), P.S. My speak! (2012), and Emergency (2012). O site Another Africa falou com o curador sobre a arte contemporânea no Zimbabué.
Houghton Kinsman | How would you describe the current state of the art scene in Zimbabwe?
Mthabisi Phili | From an economic point of view, it depends on what we compare it to. For instance, comparing the art scene to South Africa and an earlier Zimbabwe will prove that the art scene is less than what it used to be. Economically speaking, sales are less than what they used to be.
From a quality point of view there seems to be more competitive artworks currently as a result of Zimbabwe’s involvement in the Venice Biennale over the past 4 years and also because of the chemistry and contact with the outside world – artists can exchange ideas. For example, Portia Zvavahera can now easily access the South African art market, along with any other artist who has the ambitions to do so.
In terms of education, there is still no tertiary institution that offers a Fine Art degree in Zimbabwe. This is a dire situation for artistic development; organizations like my own Voices in Colour have resorted to workshops in order to educate the usually self-taught artists.
There are still perhaps only 2 main galleries in Zimbabwe, the National Gallery and Delta Gallery. They have stood the test of time and have influenced a lot of artists. They are slowly being joined by other organizations that are now influencing artists through exchange programs and discussions with foreign artists, these are Voices in Colour in Bulawayo and Njelele Gallery in Harare. It still remains a struggle to get artists to familiarise themselves with art practices that are occurring outside the borders, hence existing art organisations have a mountain to climb especially as there are no formal structures for art education.
Zócalo, que será publicado em Espanha no dia 6 de Outubro, é o mais recente livro do poeta sírio Adonis, convidado do Próximo Futuro em 2013 e um dos nomes candidatos ao Nobel da Literatura há vários anos. Nesta entrevista ao Babelia/El Pais, Adonis fala do novo livro, que resultou de uma viagem ao México, faz também um balanço da primavera árabe, sobre a qual afirmou em 2011 não ser uma revolução, numa conversa em que se aborda a situação na Tunísia, no Egipto e na Síria, a religião, o monoteísmo e a visão sobre o Islão.
Adonis dice desconfiar de “toda revuelta que salga de una mezquita con proclamas políticas”, pero extiende su desconfianza a las soluciones salidas de los despachos de Estados Unidos o de Europa. ¿Occidente no se ha interesado por la oposición laica? “Los políticos occidentales, no Occidente, no quiero generalizar”, responde. “Desgraciadamente, los políticos no se interesan de verdad por los árabes, los ven como fuente de riqueza —el petróleo— y como espacio estratégico. No se interesan por las fuerzas progresistas aunque sean, es cierto, poco numerosas. Lo que hacen las intervenciones extranjeras es revitalizar las fuerzas oscurantistas en el mundo árabe. Lo emponzoñan todo. Cuando uno compra y arma a unos supuestos combatientes, a una supuesta oposición, inventa un ejército de mercenarios. El Estado Islámico es una creación de Arabia Saudí y Estados Unidos. Ahora tienen que combatir a aquellos a los que armaron ellos mismos”.
Athi Mongezeleli Joja é critico de arte, escritor, investigador e membro do colectivo artístico Gugulective e The Feminist Wire. Neste texto, debruça-se sobre a cultura na sociedade pós-apartheid, no ano em que se celebram 20 anos de democracia.
Writing at the height of negotiations, which is also to say the restless end days of apartheid, Albie Sachs’s thesis in his rather provocative essay Preparing Ourselves For Freedom(1990), first delivered in Stockholm, then in Lusaka, is arguably the text that “prepared” today’s cultural production[1]. By way of critiquing ideological art, Sachs groped for the agency of culture away from what he calls the “somnambulist sureness” of the political. His thesis argued within the already existing problematic line that “struggle art” repressed the more nuanced and ordinary qualities of our lives. It is this position, with all its generated rejoinders, that has finally swirled its way into state level. This viewpoint wasn’t just catapulted into cultural policy where it remains to structure and dominate state institutions’ conceptual framework. Its main assumptions also pervade social life and artistic productions writ large – from the street corner, to trains, to pop music, to theatre, to visual arts, etc. Cultural reflection had to adhere to the generative itinerary of the triumphalist “cop-free world” that was already saturating global politics. This is the so-called end of ideology moment. Everything had to be cut loose from the jaundicing venom of politics. This Sachs characterized as going beyond “the multiple ghettoes of apartheid imagination.” By way of unproblematically assuming a “we,” Sachs argued that culture presented a better chance not only at freeing artistic imagination, but at manifesting “our” real personality – individually and nationally. “Culture,” he stated, “is us, who we really are.
Jean-Pierre de la Porte é investigador, escritor e director do Institute for Advanced Studies in Architecture and Infrastructure, em Joanesburgo. É um dos convidados da rubrica The Interview Issue, do site Art South Africa, com artistas, curadores, pensadores comprometidos com a mudança de perspectiva sobre a arte produzida em África. Nesta entrevista, discute-se o conceito "arte africana", a definição de artista, a posição ocupada pela África do Sul no cenário artístico.
The need for a pan-African perspective arose in specific conditions inside the African diaspora around 110 years ago and seems to owe as much to American Hegelianism as to anything else. We should trace the twists and turns it has undergone, particularly thanks to the interpretative and tactical brilliance of the early African National Congress.
Today, any artist may label him/herself in any way they desire, but the label remains in candidacy for recognition by suitably disposed peers and (like any binding self-ascription operating within a normative rationality) it is up to the future commitments of the artist and his/her followers to show whether the label has interesting consequences. Criteria for adopting any label cannot be isolated in advance but must be adduced in retrospect from their consequences. Today it is worth prefacing as much as possible with the qualifier 'African', even if just to bring out the concerned missionary sensibility lurking within Western critics and commentators one more time.
No México, existem 68 línguas indígenas, em risco de desaparecimento, muitas das quais têm hoje menos de cem falantes. O El Pais visitou aldeias e falou com os habitantes, traçando o retrato de uma cultura em extinção.
Entroncado en la familia lingüística del mixe-zoqueana, entre cuyas contribuciones universales figura la palabra cacao (pronuciada kaagwa, en ayapaneco), el idioma tiene singularidades que enloquecen a los especialistas. Entre ellas, su riqueza en palabras simbólicas, en onomatopeyas de enorme precisión como tzalanh (sonido del golpe de un machete) o el perfectamente entendible ploj (pisar el lodo).
Esta joya filológica, que durante siglos floreció en la húmeda selva tabasqueña, al sureste de México, no ha podido aguantar el embate de los tiempos modernos. La extensión masiva y exclusiva de la educación en español a lo largo del siglo XX y la inmensa riqueza petrolera de la zona, que atrajo una fuerte inmigración hispanohablante, barrieron el ayapaneco hasta convertirlo casi en un recuerdo.
Decorre entre 21 de Setembro e 1 de Outubro, a FILBA, um encontro literário que pretende abordar os cruzamentos entre a literatura e outras artes, como o cinema, o teatro, a pintura ou a música, com foco no diálogo intercultural nos países latino-americanos, realizado em três cidades: Buenos Aires, Santiago do Chile e Montevideo. O país convidado da edição de 2014 é a Bolívia, tema de reflexão de Edmundo Paz Soldan, escritor boliviano e representante da corrente McOndo, que se opôs à hegemonia do realismo mágico, na divulgação internacional da literatura latino-americana:
Si hubo un momento en que la literatura boliviana se enfocó en el indígena y otro en el que se olvidó de él, los narradores de las nuevas generaciones han optado por insistir en otro camino: representar una Bolivia en la que distintas tradiciones culturales conviven e impregnan la mirada tanto urbana como la rural. Esa mezcla está presente en la complejaCuando Sara Chura despierte (2003) de Juan Pablo Piñeiro, que nos presenta a una La Paz chola y ha asimilado como pocos la influencia de Saenz y Urzagasti, y en los cuentos inquietantes de Rivero (Tukzon, 2008) y Colanzi (La ola, 2014). A esa mezcla la acompaña la indagación en las raíces históricas del presente que llevan a cabo Rivero en 98 segundos sin sombra (2014) —una novela chispeante sobre el peso de la cultura del narcotráfico en una ciudad de Santa Cruz en los años 80— y el vargasllosiano Urrelo de Fantasmas asesinos (2006) y Hablar con los perros (2011). Otra forma de narrar el presente se encuentra en la potente El profesor de literatura (2014) de Christian Vera, que dinamita las bases de un sistema educativo alienante a través de un narrador neurótico rebelde a ese sistema a pesar de su aparente pasividad (o quizás por ello mismo).
A propósito da exposição “Ernest Cole: Photographer”, na Grey Art Gallery, em Nova Iorque, publica-se no New York Times um artigo sobre a vida e a obra do fotógrafo sul-africano negro que acreditou no potencial da foografia para mudar o mundo, assinado pelo crítico Holland Cotter.
Artists will stop making art about race when racism ends. I won’t be here when that happens, and you won’t either. But in the early 1960s, a brash, South African photographer in his 20s named Ernest Cole thought he just might be, once his pictures of his racially sundered homeland got out into the world.
(...)
He’s not always so physically removed from his subjects. In a series on the life of a rebellious township adolescent nicknamed Papa, Cole moves right in when the street-fighting man in the making swings a punch or bursts into tears. And when he documents the mugging of a white man by five black thieves on a Johannesburg street, he’s not a startled witness; he’s part of the scene, positioned to watch a piece of criminal choreography unfold.
Decorreu este Verão a 31ª edição da Feira Internacional do Livro do Zimbabué, uma das mais antigas no continente africano, subordinada ao tema "Indegenous Languages, Literature, Art and Knowledge System". A Revista Wiriko esteve lá, e falou com o escritor Zymunia, que integra a organização do evento.
Después de treinta años (desde 1983) la valorización de las culturas propias y de los sistemas de conocimiento africanos son un pilar fundamental de la ZIBF. En palabras de Musa Zimunya: “Las culturas ofrecen una base fundamental sobre la que descansa el desarrollo de toda la humanidad. Por otro, hay gran cantidad de recursos en esas culturas (la música, la literatura, el arte, la danza, la escultura, los monumentos, el patrimonio natural, etc.) que tienen un enorme potencial para generar ingresos tanto para los individuos como para las comunidades y las naciones. Las industrias creativas se basan precisamente en este enfoque”.
Doutor em Ciência Política pela Universidade da Califórnia, professor da Escola Brasileira de Administração Pública e de Empresas (EBAPE), da Fundação Getúlio Vargas, Octávio Neto Amorim fala das eleições, do momento que o Brasil está a atravessar, do número invulgar de partidos com representação no seu país e do significado das recentes manifestações.
Em que é que a entrada de Marina Silva vem alterar as eleições? Pouco depois de assumir a candidatura do PSB, Marina logrou aquilo que Aécio Neves, o candidato do PSDB, não conseguira durante meses de campanha: canalizar o descontentamento que emergira nas ruas em Junho de 2013, dando fim, ao que tudo indica, à polarização entre o PT e o PSDB, que tem caracterizado as eleições presidenciais no Brasil desde 1994. A confirmar-se a ida de Marina à segunda volta contra a Dilma, o Brasil poderá estar diante de um amplo desalinhamento eleitoral, fenómeno que testemunhou pela última vez em 1989, com a eleição de Fernando Collor, e em 1990, com a implosão do sistema partidário que havia operado a transição para a democracia. Mesmo com uma eventual vitória de Marina, o seu partido, o PSB, continuará a ser pequeno no Congresso. Isso significa que Marina é uma candidata sem lastro político, aspecto também patente na sua diminuta aliança eleitoral e equipa de assessores. Ela tem boas chances de ganhar a eleição presidencial, mas enfrentará grandes dificuldades para governar. A ausência de uma grande organização partidária na sua coligação eleitoral não é o único sinal de falta de lastro da candidatura de Marina. Ela também não conta com a lealdade de nenhuma grande organização social. E uma presidência sem lastro organizacional é, por definição, uma presidência vulnerável.
(...)
Porque é que as ruas falam tanto de corrupção? Há corrupção no Brasil. A imprensa brasileira enfatiza obsessivamente o tema – quando se abrem as páginas dos jornais do país, as quatro primeiras, em geral, são sobre corrupção. Não que não exista, mas há uma ênfase excessiva. Há uma percepção de corrupção da classe política, mas a população não está plenamente informada a respeito dos ganhos de uma melhor gestão da administração pública, decorrentes, sobretudo, da nova lei de administração de 2000.
O que há no Brasil hoje é esse enorme desequilíbrio entre uma carga fiscal digna de um país europeu, 37%, e serviços públicos dignos de um país africano. Esse fosso entre tributos e qualidade de serviço levou as pessoas a reivindicarem. Mas que pessoas são essas? São novos cidadãos, com o sentimento de que possuem direitos muito mais fortes.
(...)
Que impacto têm os movimentos que surgiram dos protestos numa política que descreveu como fragmentada? Essa é uma grande questão. Os historiadores do futuro certamente vão ver nas manifestações de Junho de 2013 um ponto de inflexão política do país que teve efeitos imediatos e terá efeitos a longo prazo. Efeito imediato foi enfraquecer politicamente Dilma – a popularidade dela nunca mais se recuperou. Pouco antes, todo o mundo acharia que ela ganharia as eleições de 2014 na primeira volta. Hoje sabe-se que haverá um segundo turno muito disputado. Outro aspecto crucial das manifestações é que elas foram totalmente avessas aos partidos políticos e quando os partidos tentaram juntar-se eles foram repelidos pelos manifestantes. O efeito disso foi mais uma onda de desprestígio da classe política e dos partidos. Quais seriam as consequências disso? Aumento da abstenção, o que pode enfraquecer muito os partidos.
A entrevista completa, por Joana Gorjão Henriques, aqui
Pixinguinha: "Porta aberta à inovação para onde quer que a música nos leve"
Como apresentar Pixinguinha a alguém que nunca ouviu falar dele?
Bia Paes Leme reflecte um pouco e responde: "Um músico exemplar e genial por isso mesmo."
Bia sabe do que fala. Desde 2008 que ela está no Instituto Moreira Salles e foi o facto de ali estar depositado o acervo de Pixinguinha, em partituras manuscritas, que a levou a aceitar o convite. "Quando entrei em contacto com esse material, vi que ele era de uma consistência e uma integridade muito grandes. Então, reuni uma equipa de oito arranjadores e começámos a trabalhar nisso desde 2009, ininterruptamente."
O que tinha nas mãos? Mais de 300 arranjos escritos por Pixinguinha (1897-1973), um dos mais geniais músicos brasileiros de todos os tempos. Nascido Alfredo da Rocha Vianna no Rio de Janeiro, no subúrbio da Piedade, aprendeu cavaquinho e aos dez anos já acompanhava o pai nas festas onde este ia tocar. Depois iniciou-se na flauta e, mais tarde, no sax tenor, já a sua carreira como líder de orquestra, compositor, instrumentista e arranjador ia num ponto alto. O desafio, para Bia (que é arranjadora e produtora musical, além de cantora e instrumentista, tendo integrado nessa qualidade as digressões de Chico Buarque desde o ano 2000), era tratar toda essa herança de forma sistemática e devolvê-la ao meio onde foi criada: aos músicos e ao público.
O trabalho da equipa de arranjadores produziu, até agora, quatro volumosos livros: "O primeiro, em 2010, Pixinguinha na Pauta, tem partituras de 36 arranjos. Em 2012 editámos um livro de composições chamado Pixinguinha, Inéditas e Redescobertas, e agora, em 2014, estamos lançando duas caixas de arranjos: uma, Outras Pautas, que é a continuação do livro de 2010, tem mais 44 arranjos. Outra, O Carnaval de Pixinguinha, tem 25 arranjos para uma formação menor, de banda." É destes livros que nasceu o concerto que o Rio de Janeiro viu em 2010 e vai ver agora, renovado, a 23 de Setembro de 2014 no Teatro João Caetano, com a mesma formação de orquestra de 30 músicos.
Portugal verá, no entanto, um concerto absolutamente inédito, diz Bia. "A segunda caixa-livro lançada este ano é para uma formação menor: flauta, clarinete, dois trompetes, bombardino e tuba. O que é que procurámos neste concerto criado para Portugal? Tendo alguns arranjos da formação da grande orquestra, como os conhecemos bastante bem, fizemos uma redução drástica, aproveitando os contracantos mas como melodias, instrumentos melódicos. Mas guardando a harmonia e a forma dele. Já nos arranjos da caixa O Carnaval de Pixinguinha essa redução é muito menos drástica, é apenas uma adaptação de timbre.
Estamos trabalhando com bandolim, por exemplo."
No Grande Auditório da Gulbenkian estarão hoje, ao todo, nove músicos: Bia Paes Leme (cantora e apresentadora), Paulo Aragão (violão e direcção musical), Nailor Proveta (clarinete), Pedro Aragão (bandolim), Rui Alvim (sax alto), Pedro Paes (sax tenor), Mauricio Carrilho (violão de sete cordas), Jayme Vignoli (cavaquinho) e Marcus Thadeu (percussão). "Eu vou participando do show como cantora, também", diz Bia, "porque incluímos clássicos dele, músicas mais conhecidas ou que podem chegar a um público que gosta também de ouvir canção com letra." As apresentações serão breves. "O texto vai ser um pouco ilustrativo mas sem ser didáctico. Estamos levando informações sobre o Pixinguinha, a vida dele e as suas facetas, como compositor, como instrumentista e obviamente como arranjador." Mas isso será feito na informação de sala, não no palco.
No palco ouvir-se-ão composições instrumentais de Pixinguinha, como O rasga, Assim é que é, Minha vez, Pula sapo, Desprezado, Cascatinha, Ignez, Levanta meu nego ou 1 a zero, a par de várias parcerias, como Carinhoso (com João de Barro), Fala baixinho (com Hermínio Bello de Carvalho), Rosa (com Otávio de Sousa), Mundo melhor, Seule (ambas com letra de Vinicius de Moraes), Bengelê e Yaô (ambas com Gastão Viana).
Tradição e novidade
Bia Paes Leme lembra-se de começar a ouvir Pixinguinha ainda muito nova. "Eu tenho 55 anos, a minha mãe gostava muito de cantar e o meu pai também, ainda gosta até hoje, e Carinhoso certamente deve ter sido a primeira música dele que eu ouvi, quando comecei a aprender a tocar violão. Mas a minha ligação com a música instrumental, que é o ouro do Pixinguinha, dá-se na adolescência, a partir dos 15, 16 anos. Eu já começava a me interessar por arranjos.
Lembro-me de que o contacto com a energia, a força, o vigor, dos arranjos do Pixinguinha foi uma experiência importante para mim."
O que torna Pixinguinha especial?
"Ele faz uma ligação entre passado e futuro que é fundamental dentro do que ele representa para a música brasileira e dentro do que ele representa para nós, músicos, que somos apaixonados por ele. Ele traz a tradição com muita força por tudo o que ouvia em casa ainda muito criança.
Mas por outro lado ele era uma esponja: tudo o que ele ouviu de música erudita, de jazz, de novidade, foi prontamente absorvido por ele e integrado na bagagem que ele trazia.
Ele representa uma porta aberta à inovação para qualquer caminho a que a música nos leve."
Tem saudades, palavra portuguesa que conhece do tempo em que os poetas se encontravam nos cafés, fumavam, bebiam e liam poemas. Da "textura da interação humana". Diz que com os anos foi abandonando "a mania da ordem protestante do norte". "Foi uma das coisas boas da África do Sul, houve um momento que definiu o antes e o depois". Agora, gosta de lá voltar e "ser um fantasma". Em 1975 foi preso, em 1977 foi novamente acusado de terrorismo. Esteve sete anos na prisão. O irmão era o chefe das Forças Especiais sul-africanas, um instrumento de repressão, e um militar condecorado e duríssimo. Breyten Breytenbach nasceu no Cabo Ocidental, em 1939- Tornou-se um dos míticos combatentes do apartheid, e um dos grandes intelectuais sul-africanos. Poeta, ensaísta, ficcionista, dramaturgo, pintor, atravessou os anos tentando impedir o progresso da escuridão. A Gulbenkian, no Programa Próximo Futuro, trouxe-o a Lisboa para ver em cena, por Rogério de Carvalho no Teatro do Bairro, "As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino". Emocionou-se. Adora Lisboa, uma cidade onde gostaria de viver. Vive entre Barcelona e Girona, depois de ter vivido em Paris, em Nova Iorque, onde lecionou na NYU, e metade do ano no Senegal, onde foi diretor do Instituto Gorée, em Dacar, do qual continua a ser um dos mentores.
Quando escreveu "As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino", sobre a sua experiência, o "terrorista" da prisão sul-africana nos anos 70, a palavra terrorista teria um significado diferente do que tem agora.
Sim, já na altura era uma palavra com um longo historial. Pensem-se nos usos da palavra nas formulações dos russos anarquistas do século XIX, ou mais tarde os usos americanos da palavra com Sacco e Vanzetti... é uma palavra com um substrato teórico. Quando eu apareci em cena, a palavra terrorista era um epíteto honorável por causa da natureza do Estado. O apartheid usava a palavra terrorista para um inimigo do Estado. O inimigo era em primeiro lugar o comunista e depois o comunista que praticava atos de terror, mas não eram a mesma coisa necessariamente. A lei antiterrorista era muito vasta. Naquelas condições sul-africanas, devíamos a nós mesmos ser terroristas. Depois, a palavra mudou.
Quando fui aos Estados Unidos, tinha no cadastro a condenação como terrorista e com um significado muito diferente. O mesmo aconteceu com Nelson Mandela ou as figuras do movimento de libertação. Era um sarilho para entrarmos nos EUA. Até um ex-embaixador da África do Sul na Holanda esteve horas a ser interrogado no aeroporto por ter no cadastro a acusação de terrorismo. E ele era um branco cristão. E isto antes do 11 de Setembro. Hoje, eu sou um terrorista que é visto como um veterano retirado, é uma medalha. Mas a história não chegou ao fim.
É difícil pensar hoje que foi perseguido por ter casado com uma mulher francesa de origem vietnamita. Um casamento proibido pela lei sul-africana devido à mistura de "raças". O apartheid tornou-se um conceito remoto. Teremos tendência a esquecer a História e, logo, a repeti-la?
O ser humano, fisiológica e existencialmente, está programado para conter um certo volume de experiência e conhecimento que não é infinito. O passado está sempre em mutação. Recordamos partes, reinterpretamos, reinventamos, remodelamos, por causa, da consciência, da imaginação, da identificação. É difícil ir para trás e encontrar aquilo tal qual deve ter sido. No momento em que se escreve sobre uma coisa substituímo-la. Claro que podemos pegar no apartheid e desmontá-lo, ver as leis que o regiam, ver a ideologia, até as implicações religiosas e a angústia existencial de pessoas que se consideravam pioneiras e descendentes de europeus. Podemos ver a loucura de tentar encontrar a pureza onde ela não existia. E podemos ver a corrupção do poder, a violência, a tortura, a execução. E ver como a sensibilidade das pessoas fica embotada quando se vive dentro de um sistema onde as pessoas são mortas pelo Estado.
Não só as pessoas dentro do sistema mas as pessoas normais, os professores, os advogados, os jovens... A imposição de uma minoria colonial que teve de ser combatida com uma longa luta de libertação. O apartheid deixou um legado, e não acabou. Não se pode dizer que parou ali. Os novos sul-africanos ficam incomodados quando falo dos torturadores, da polícia, e dizem que mudaram muito, querem desesperadamente fazer parte da nova realidade. Renasceram. Isso implica uma grande falta de memória, de esquecimento. Percebo que seja difícil de digerir e que as pessoas tentem transformar a culpa. As pessoas perderam utilidade, e não só as brancas. No tempo do apartheid, um intelectual ou escritor tinha uma certa influência, por causa das leis, da censura, o propósito estava definido, validado, combater o sistema. Uma pessoa como eu, um operador político amador, nunca iria preso.
Não é um pormenor. Sete anos de prisão. E escreveu que não foi torturado como devia ter sido, com a tortura do afogamento, por causa do seu irmão, do respeito que ele impunha.
Sem dúvida. Fui interrogado e privado de sono por longos períodos. E estive dois anos em isolamento total, não podia falar com ninguém e ninguém podia falar comigo. É uma tortura mental. Fisicamente, fui privado de comida mas não é a mesma coisa.
Tinha com que escrever?
Os materiais de escrita destinavam-se a confissões, era kafkiano. O único privilégio, e obtido devido a pressões exteriores porque já era conhecido fora, foi ter direito a um certo número de folhas de papel. Tinha de as devolver todas as noites e eram fotografadas e analisadas pelo diretor e pela gente da Segurança. Dessa experiência, escrevi um livro chamado "Mouroir", que é um livro descontínuo por causa dessas condições físicas. É um livro negro, underground.
Essa escuridão ficou consigo para o resto da vida?
Sim, claro. Não é estável, fixa. É também um espaço de pesadelos, de angústia existencial. Tem a sua dimensão, a sua população. A sua história. Às vezes, entro lá para dentro. E é um período de funda depressão, em que revivo esse espaço. Está lá, estará sempre, e posso entrar quando quiser. Não posso controlá-lo mas não tenho de estar dentro o tempo todo.
É budista. Ajuda?
Tremendamente. Torna-se menos traumatizante. Por causa da escrita e da pintura, eu tenho de entrar nesse mundo de escuridão, ou estar consciente dele, o outro lado. A disciplina budista ensinou-me a não me apegar, dar mais importância a isso.
Transformou-o como artista, escritor? Acho que sim. O mundo em que vivemos, em que tudo mudou tanto nos últimos dez anos, por causa da crise financeira internacional, da crise de comunicação, dos fluxos de pessoas, faz com que estejamos em evolução. É um processo e é difícil analisá-lo. A minha mudança é um contínuo.
Viveu em Paris, Cidade do Cabo, Nova Iorque, Dacar, e agora vive na costa da Catalunha. Espalhou-se por várias cidades ao mesmo tempo, em movimento nómada.
Somos todos nómadas. Tenho desenvolvido algum nomadismo mas não é o mesmo de há vinte anos.
Ou dez anos. Fiquei menos móvel, mais focado. Quero passar mais tempo no meu estúdio da Catalunha, a escrever e a pintar. É também fisiológico. Viajar pode tornar-se um fardo. Quando viajo gosto imenso por causa de excitação do novo, ou desta vez, em Lisboa, revivi a excitação anterior. Não é a primeira vez mas é como se fosse. Fiz as pazes com o facto de não pertencer a lugar algum.
O poeta palestiniano Mahmoud Darwish foi um dos seus grandes amigos. E nele, esse sentimento, de não pertença a uma terra, a uma pátria definida, era doloroso. Toda a poesia dele está repassada dessa ansiedade de pertencer a uma Palestina que oficialmente não existe. No seu caso, a pátria repeliu-o ou você repeliu a pátria? É sul-africano? Não lhe apetece voltar a casa.
Não! É algo que reaparece com regularidade, a noção de regressar a casa. Escrevi sobre isso de muitas maneiras.
Tentei teorizar sobre isso nos meus ensaios "Notes From the Middle World". Falei agora com um amigo sul-africano sobre o que representa para mim ver pessoas fora do meu mundo, da África do Sul, interessarem-se pelo meu trabalho, por mim, por esse mundo, enquanto na África do Sul ninguém sabe nada. Lá, sabem muito sobre a minha poesia mas não sabem para lá disso. Nas entrevistas é o que aparece, ou pedem-me a opinião sobre o país. Estes ensaios são desconhecidos, foram publicados em inglês.
Ainda tem lá casa? Família?
Casa deixei de ter. Tenho restos da família e muitos bons amigos. Estão todos a morrer. Há uns mais novos. Escrevi um livro chamado "Dog Heart", que é uma tentativa de perceber as origens da minha família, os Cloete, franceses não huguenotes, que se estabeleceram no Cabo Ocidental, na propriedade de Groote Schuur, a produzir vinho. Baudelaire refere-se às vinhas de Groote Schuur. Os Cloete casaramse com locais e há mais Cloete de cor, como se diz, do que sem cor. Mestiçámos. Nessa altura podia-se, a única discriminação era religiosa, era-se cristão e um membro da congregação ou não se era. Era-se escravo ou não. O pai da minha mãe, Cloete, era um branco pobre com uma grande família. Do outro lado, Breytenbach, nome alemão, éramos gente escura. O meu irmão mais velho, o coronel, é mais escuro do que eu. Nascemos com a mancha azul, a mancha mongólica.
Marca genética de uma ascendência asiática.
Desaparece.
Não era assim tão puro. Essa procura de identidade, das origens, diz muito sobre a nostalgia da pertença.
Claro! Tenho outros antepassados que são os meus mentores, as pessoas que eu admiro, cujo trabalho admiro.
Diria que Albert Camus pertence a esse grupo.
Absolutamente. Identifico-me com muitas coisas do seu pensamento, a noção de absurdo, o existencialismo, até os seus fracassos, os erros. Na África do Sul, houve antes de mim um escritor chamado Jan Rabie que foi muito influenciado pelo existencialismo e que escreveu sobre o processo de hibridização, a nação híbrida que é a África do Sul. Acho que o mestiço nunca a chega a ser totalmente diferente, carrega os traços de quem foi, historicamente. E isso não é necessariamente bom.
Tornar-se outro significaria tornar-se menos discriminatório e às vezes é o oposto. A África do Sul não é uma "nação arco-íris". Não chegámos lá, o processo foi parado prematuramente. Mandela foi o derradeiro arquejo do sonho. Ele e Tutu. Sem sucessores. Neste contexto, a identidade fica esfrangalhada. Parte de mim é muito africânder, a linguagem que posso usar como instrumento. Se tentar conceptualizar, uso o francês. A poesia só em parte é linguagem, ou léxico, as partes sagradas são textura, ritmo, memória da poesia como linguagem que atravessa o tempo e as civilizações, é um modo de dançar para dentro do ser. E aí uso o africânder. Paul Celan sabe que o seu alemão pode não ser reconhecível por pessoas a viver na Alemanha, na Áustria ou na Suíça. Ele tornou-o seu, a sua linguagem.
Eu reconheço a minha inscrição na paisagem do Cabo Ocidental, instintivamente tenho os mesmos desejos da comida, do mar, das montanhas, do clima, do espaço. Do humor. Do significado da palavra azul. E identifico-me com África, sou um africano especial. Há muitos... os tuaregues, os de Zanzibar, mesmo a família Dos Santos, são africanos especiais.
Uma manta de retalhos de gente híbrida.
Havia um grupo de escritores antiapartheid, Coetzee, Nadine Gordimer, você, de fortes vozes morais. Coetzee tornou-se um exilado, um australiano. Gordimer acaba de morrer e você vive longe. Desencantados? Ião pouco temos na Europa um conjunto de escritores que represente essa presença moral, essa "força da razão". Talvez Gunter Grass.
Têm o Bernard-Henry Lévy, que é uma fraude total. Chamo-lhes "burros da televisão". Telefonamos ao Presidente a dizer para ele bombardear a Líbia... ou o Iraque. Funciona com um louco como Sarkozy. Gosto muito do John Coetzee.
Temos uma grande relação mesmo quando não nos vemos. Ele veio visitar-nos na Catalunha e fez-me uma pergunta estranha: não pensas na Grande Ceifeira (Morte)? Somos da mesma idade. Ele tinha estado doente. Não falámos muito disso mas ambos sabíamos o que estávamos a pensar. Houve uma identificação. Em Lisboa, há anos, estivemos juntos no Parlamento Mundial de Escritores, e uma noite saímos para descobrir o fado. Bebemos muito e falámos muito, provavelmente muito para ele. Insisti em falar africânder e quando ele ficou um pouco mais embriagado desistiu do inglês e começou a falar africânder. Ele é parte africânder, Coetzee, do pai. Sinto agora, na ficção dele, que está muito mais consciente de viver com uma língua perdida. Acho que sente muito essa falta. Estranhamente, escolheu como biógrafo um homem chamado Kannemeyer, que entretanto morreu a história do John matou-o de certeza que só era conhecido por ter escrito a biografia de escritores africânder. Podia ter tido como biógrafo quem quisesse, um americano. Quis esta pessoa, um intelectual africânder, teimoso, paroquial, limitado.
A posteridade é importante? O que se deixa?
Não! Estou ciente de que não podemos prever nem controlar o que fica depois de nós. É como a História, a memória, o que fica não é o que é verdade. Estou a reler Dogen, o mestre japonês, e vejo que ele faz parte do nosso DNA, culturalmente. Escreveu num japonês muito híbrido, chinês com japonês, talvez um Celan ou um Robert Walser do seu tempo.
Podemos usar o que dele encontramos, basta limpar um bocadinho.
Estou a lembrar o verso de Wordsworth sobre o esplendor na relva, a força que se ganha do que se perdeu. Aqui, são os leitores que vão à procura da sua força no que ficou do escritor.Estamos no tempo da internet, tudo é visual, multiplicado, repetido, disperso. Pela primeira vez, acho que o romance, cuja morte discutimos há décadas, está a morrer. E que a poesia deixou de ser uma disciplina da mente. E que ninguém lê coisa nenhuma. Os palestinianos não sabem o que é a poesia de Darwich. Uma seita em extinção, os escritores e leitores de livros importantes?
Acho que sim. É aquilo que eu chamo evolução, não nos vai deixar melhores ou mais competentes. Há um afunilamento, vivemos numa nova configuração tribal. Uma das piores tribos é a dos turistas.
Matam tudo. Tenho dificuldade em pensar que além de serem turistas são pessoas normais. Os turistas são uma massa sólida pior do que o terrorismo, de certo modo. Uma espécie diferente. Tenho de lutar contra o meu instinto para os odiar e tornar-me discriminatório.
A classe média. Estamos sempre a defender a classe média, pilar dos regimes e da estabilidade, mas a classe média é mediania, indiferença estética. Mau gosto. Tédio.
Deixei de encontrar uma comunidade. Só há indivíduos. Desde que deixei de ser professor e de ser o diretor do Instituto Gorée fiquei envolvido com uma unidade chamada O Coletivo da Piroga.
Na África Ocidental é maravilhoso, as pessoas entram pelo mar alto nestes barquinhos, fazem fogo lá dentro, comem, tudo! Senegal significa originalmente o nosso barco. Sempre foram viajantes, descobriram a América antes do Colombo e dos portugueses. O Coletivo organiza um festival de poesia chamado 'Dançar por outras Palavras'. Parte caravana parte festival de criatividade, poesia, em todo o continente africano. É só para poetas e têm de ser velhos, alcoólicos ou alcoólicos em recuperação, têm de saber dançar, ainda, e têm de escrever como se a escrita fosse a única coisa importante que podem fazer mas sem significado algum e completamente inútil e absolutamente essencial. Encontrei alguns. Como o Ko Un, o velho coreano e o mais famoso bêbado da Coreia. A mulher dele disse logo, por favor não lhe dêem vinho! Tem de ler a poesia dele, é absolutamente extraordinária. Ele esteve à frente de um mosteiro zen durante muitos anos, tornou-se um prisioneiro político e por fim um sem-abrigo, bêbado, que vivia debaixo das pontes. E tornou-se o melhor e mais famoso poeta coreano vivo.
Vai de certeza ganhar um Nobel, está na shortlist há tempos. É um velho maravilhoso.
Você tem amizades com pessoas fora do lugar, refugiados, exilados dentro da sua terra ou fora. É a sua comunidade. Ainda acabam a receber a visita da Angelina Jolie...
Ahahah! Nos velhos tempos era logo capaz de reconhecer um antigo prisioneiro. Há uma identificação instintiva. Pessoas que deslizam por corredores escuros de hotéis, vagamente cansadas...
Tristes? Mahmoud Darwich tinha uma tristeza.
E morreu com o coração partido, literalmente. Conhece o volume que escrevi para ele? "Voice Over". Era intensamente triste, sim.
E morreu com o coração desfeito, embora ele dissesse que era uma doença de família.
Ele sabia da sua condição. "Voice Over" é a continuação da minha conversa com ele, que não acaba. Nesta última matança de Gaza, lembrei-me dele.
Escreveu uma carta a Ariel Sharon, quando ele estava vivo e de saúde. Criticando fortemente, violentamente, a expansão militar e a ocupação. Escreve ainda, e concordo, que palestinianos e israelitas são muito parecidos. Podiam ter sido aliados e amigos. Sem dúvida, e isso era óbvio em Darwich como é. óbvio em Yehuda Amichai (grande poeta israelita) que era meu amigo. Conheciam-se um ao outro. Vi Mahmoud uns dois meses antes de ele morrer, sabia que ia morrer. O médico francês avisou-o de que morreria na mesa de operações. "Mas se não fizer nada morrerei a qualquer momento". Disse-me: "Temos de deixar de pensar que existe uma solução cara a Palestina". Ele morreu de um longo desespero. E viveu como alguém da classe média, acho que nunca o vi sem ser de casaco, bem vestido, polido, era como um funcionário, um pouco uma figura como Pessoa. Um dandy, um conquistador de damas. Tudo isso eram disfarces, um modo de não ceder à lamentação. Ao colapso. Como dissemos no festival de poesia, escrever poesia é organizar a própria loucura. E o desespero. Quando era mais novo acreditara na mudança das coisas, na luta pela libertação, na Fatah. Fez os seus compromissos. Com o tempo... Ele levou-nos a conhecer Arafat, em Ramallah, com Saramago e Goytisolo e outros, quando Saramago fez o famoso depoimento (comparando Gaza a Auschwitz) que destruiu todo o propósito da nossa visita porque a seguir não se falou de outra coisa.
Foi muito aborrecido. Mas eu gostava de Saramago, essa figura altiva que era completamente louca por trás da fachada.
Mudando de assunto. Não acha que a violência pura do mundo em que vivemos, sendo-nos trazida em tempo real, suga-nos a atenção e impede o pensamento? Torna-nos insensíveis e sentimentais. Ninguém quer saber de Gaza, ou da Síria... é tudo um blockbuster de Hollywood. Espetáculo. Lembro-me de quando o conflito israelo-palestiniano era uma discussão intelectual, ou uma causa. Hoje, em Ramallah, estão burocratas e corruptos.
Sem dúvida, e ninguém presta atenção aos esforços que são feitos para nos concentrar. Sabe que eu ganhei o primeiro Prémio Internacional de Poesia Mahmoud Darwich, e não houve segundo. Acabou. E acabou porque as autoridades palestinianas não estavam interessadas em continuar.
Estavam interessados em capitalizar a propaganda do prémio, não o prémio. Muito da Palestina tornou-se território da propaganda.
Sim. Fiquei com uma pedra do túmulo dele, antes do monumento. E falei com um dos ministros palestinianos, dos tempos antigos, um desses interlocutores da paz, que se lembrava do tempo da resistência em que Mahmoud lhe telefonava a meio da noite porque tinha escrito um poema novo. Ele tinha renunciado a essa vida, uma vida secreta, uma vida de sonho, em que estava desperto para o absoluto horror e beleza de ser um ser humano, um palestiniano, um lutador. E passavam o resto da noite a discutir poesia. Esse mundo acabou. Vivemos no mundo da atenção estilhaçada, das coisas sem consequência, do horror próprio. Tentamos chegar ao fim dos anos que nos restam com uma visão clara do mundo que é completamente impossível, porque duvidar, interrogar é o propósito da vida.
Tentar perceber o que nos aconteceu e como contribuímos. Muita gente vem ter comigo e diz: pensava que você já tinha morrido! Fiz parte do mundo dessa gente por um instante e não mais do que isso. Sou um blip no fluxo da informação. Não temos escolha, temos de viver no momento. E tenho algum conforto no facto de saber que mesmo o passado só vive num momento particular e o futuro também. Se alguma coisa o 11 de Setembro me ensinou, eu estava em NY a ensinar, foi isso. Vivia na baixa de Manhattan e vi o primeiro avião aproximar-se, a rasar os telhados. Estava sentado na varanda a corrigir manuscritos dos estudantes. E, por um instante, todos os pombos se ergueram num som. Foi o momento do impacto. E lembro-me de pensar, algo de apocalíptico aconteceu. Por um canto do olho olhava e via as chamas e as pessoas a tomarem consciência do que tinha acontecido, e por outro tinha os olhos postos na televisão para ver o que tinha acontecido. Este é o mundo em que vivemos agora. Tudo é imediatamente digerido e filtrado. Mas no 9/11, durante uns dias, os jornalistas e políticos não tinham palavras adequadas para descrever aquilo. Algo impensável acontecera. Soubemos depois que não era assim tão impensável.
Não sabemos mais do que as pessoas da Idade Média, apesar do acesso a tanta informação.
O volume do que sabemos é restrito. Yehuda Amichai dizia que conhecer a história da nossa família é como saber as águas territoriais de uma nação, além fica o oceano. Para lá, nada podemos saber.
Mohau Modisakeng é um artista sul-africano que expôs recentemente na Galeria Brudyn, que actua entre a performance, a escultura e a fotografia e problematiza as relações entre as sociedades pós-coloniais e as suas histórias comuns. Nesta entrevista, fala da influência das cidades de Joanesburgo e Cidade do Cabo na sua obra, da criação em diáspora e do que significa criar na África do Sul no século XXI.
The cultural climate of both Cape Town and Johannesburg is informed and controlled by the legacy of a racialist history founded on segregation. Johannesburg is more interesting in the sense that it allowed for an influx of migrant labourers from all across Southern Africa and further.
Due to that particular characteristic Johannesburg developed into a cosmopolitan urban environment with various cultures converging in one place. The result of that was a confluence of otherwise removed cultural influences.
The colonial legacy of both Johannesburg and Cape Town remind us of that history more so in Cape Town where colonial infrastructure engineered to separate still inform how blacks and whites relate.
My work is concerned with some of the tensions that arise out of that history and the memory of the violence imposed on black bodies in the span of Western rule on the continent. The effects of that history extend into the lived experiences of (South) Africans living in either city. Ultimately, South Africa’s past affects the conditions under which people practice and experience culture today.
Imagem: Vista geral do Pavilhão Ciccillio Matarazzo. Revista Clarín
Começou dia 6 de Setembro e decorre até Dezembro um dos maiores acontecimentos latino-americanos de arte contemporânea, a 31ª Bienal de Arte de S.Paulo, com um equipa de curadores internacionais, e sob o mote Como (…) coisas que não existem, justificado desta forma pela organização:
Considerando que a nossa compreensão e capacidade de ação são sempre limitadas ou parciais, muitas coisas ficam de fora dos modos comumente aceitos de pensar e de atuar. Porém, essas coisas que não existem são essenciais para superar expectativas e convicções. Quando nos encontramos sem saída, debatendo sobre explicações distintas sobre nossa experiência no mundo, as coisas que não existem se tornam tangíveis em sua ausência. Elas nos confrontam quando testemunhamos injustiças ou quando encontramos situações que nos parecem insuperáveis, pois nos fazem falta as ferramentas necessárias para agir.
A Revista Clarín (Argentina) lança, a este propósito, a questão: Para que serve hoje a arte contemporânea?
Para qué sirve hoy el arte contemporáneo? ¿Tiene –debería tener– alguna utilidad? Y si llegara a tenerla, ¿se puede ser optimista al respecto, en un mundo en el que queda poco espacio para los optimistas? El team de siete curadores de la 31a Bienal de San Pablo en Brasil –la segunda más antigua del mundo después de Venecia y una de las más importantes a nivel internacional–, integrado por el inglés Charles Esche, los israelíes Galit Eliat y Oren Sagiv, los españoles Nuria Enguita y Pablo Lafuente, y los curadores asociados brasileños Benjamin Seroussi y Luiza Proença responde que sí, que el arte contemporáneo tiene la capacidad de hacer reflexionar y actuar sobre la vida, el poder y las creencias. Sin embargo para actuar, para cambiar el mundo, dicen los curadores, antes hay que imaginar; y ahí es donde se vuelve fundamental el papel de los artistas, especialmente de los seleccionados aquí: el 70 por ciento no tiene galería. Por lo menos, no la tenía hasta la inauguración de la Bienal: porque rápidamente muchos de ellos consiguieron, antes de la apertura de la Bienal al público, apoyos, coleccionistas interesados y galeristas. Algunas situaciones cambiaron, en la imaginación y en la vida real.
Artigo completo, assinado por Mercedes Pérez Bergliaffa, aqui
ENCONTRO ANUAL DO INSTITUTO DE HISTÓRIA CONTEMPORÂNEA DA FACULDADE DE CIÊNCIA SOCIAIS E HUMANAS DA UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA FCSH-UNL
25 E 26 DE SETEMBRO DE 2014
OS SUJEITOS DA HISTÓRIA Nesta sua primeira edição, o seminário tem como tema principal os sujeitos históricos. A fortuna editorial do género biográfico talvez constitua o sinal mais visível da reemergência da questão do sujeito histórico, igualmente participada pela consolidação académica dos estudos sobre elites ou a atracção memorialista pelas histórias de vida. De resto, a persistência das histórias nacionais e, mais timidamente, de grandes narrativas de actores sociais igualmente apoia um processo não raras vezes entendido como um regresso da prática historiográfica ao que seria a sua verdadeira essência: narrar os sujeitos e os seus feitos, tarefa de que a disciplina teria sido afastada ao aproximar-se das ciências sociais. Esta aproximação teria levado a uma menor atenção à autonomia dos actores e a uma sobrevalorização do seu contexto.
E, todavia, aquilo a que aqui chamamos a reemergência da questão do sujeito histórico tem igualmente implicado um conjunto de interrogações acerca dos limites de oposições como as que foram estabelecidas entre história dos acontecimentos e história das estruturas. Para tal têm contribuído, entre outros, os estudos sobre governamentalidade, os debates em torno da agencialidade dos objectos ou as aproximações entre História Social e História Conceptual. Destas e de várias outras questões nos ocuparemos nos dois dias de encontro. As intervenções dos conferencistas convidados articularão reflexões em torno dos trabalhos realizados pelo investigador, discussão do estado da arte e proposta de futuras linhas de pesquisa. O seminário tem como primeiro destinatário a comunidade de investigadores de ciências sociais e humanas.
O seminário é de entrada livre mas é necessária inscrição prévia: [email protected]
PROGRAMA
25 DE SETEMBRO – QUINTA-FEIRA – Auditório 1, Torre B
9h30: Abertura, com Maria Fernanda Rollo (directora do IHC-FCSH/UNL) e José Neves (coordenador do encontro, IHC-FCSH/UNL).
9h45: Mesa 1 – FEMINISMO, HISTÓRIA TRANSNACIONAL E PÓS-COLONIALISMO
“O futuro é um país estrangeiro. Lá fazem as coisas de modo diferente”: abordagens feministas à História e à História da Arte. Filipa Lowndes Vicente (ICS-UL)
O modernismo em Portugal e os “modernismos do sul” Joana Cunhal Leal (IHA, FCSH-UNL)
Pensar com Persas: desfazer histórias de minorias Abdoolkarim Vakil (King’s College, Universidade de Londres)
O legislador, os juristas, os juízes e os «colonizados» como sujeitos históricos Ana Cristina Nogueira da Silva (FD-UNL)
13h: intervalo para almoço
15h: Mesa 2 – METABIOGRAFIA, BIOGRAFIA E TECNOLOGIAS DE SI
Los retos de los tránsfugas. Biografía y análisis del lenguaje político en una perspectiva comparada. Steven Forti (IHC-FCSH/UNL)
Metabiografia: entre a “ilusão biográfica” e a “biographical turn” Carlos Maurício (ISCTE-IUL)
Vidas genéricas e vidas minúsculas: repensar a agência nas tramas históricas Tiago Pires Marques (CES-UC)
17h30: pausa para café
17h45: Conferência – What is the Subject of Political History? Conferência de Patrick Joyce (Universidade de Edimburgo)
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26 DE SETEMBRO – SEXTA-FEIRA – Sala Multiusos 2, Edifício ID
9h: Mesa 3 – POLÍTICA POPULAR, ANTROPOLOGIA E HISTÓRIA SOCIAL
Sujeitos do passado, uma revisitação a algumas personagens historiográficas (rebeldes, povos e reis) Fátima Sá e Melo Ferreira (ISCTE-IUL)
Reprodução social, descontinuidades e fronteiras – tempo, coetaneidade e liminaridade, entre a antropologia e a história Paula Godinho (IHC, FCSH-UNL)
Os intelectuais, o poder e a cidade. Estruturas sociais de oportunidades e estilos de intervenção simbólica entre os intelectuais do Porto no Estado Novo. Bruno Monteiro (FL-UP) e Virgílio Borges Pereira (FL-UP)
11h30: pausa para café
11h45: Debate – Estado, Regimes, Elites, Líderes e Classes no Século XX Português Conversa com Fernando Rosas (IHC-FCSH/UNL) conduzida por Luís Trindade (Birkbeck College – Universidade de Londres, IHC-FCSH/UNL).
13h: intervalo para almoço
15h: Conferência – Reflexões ocidentais sobre os "sujeitos" da história e da historiografia Conferência de Fernando Catroga (FL-UC)
16h15: pausa para café
16h30: Mesa 4 – MATERIALIDADE, TRABALHO E OBJECTIFICAÇÃO
O Burocrata: Materialidade, Infraestrutura, Tecnopolitica Filipe Calvão (The Graduate Institute – Geneva)
Materialidade, objectificação e sujeitos operários da história Emília Margarida Marques (CRIA-IUL)
Histórias de objetos, quase Ricardo Roque (ICS-UL)
Imagem: Anibal Adrian Greco for The New York Times
Argentina at one time had a robust African presence because of the slaves who were brought there, but its black population was decimated by myriad factors including heavy casualties on the front lines in the War of the Triple Alliance against Paraguay in the 1860s; a yellow fever epidemic that rich, white Argentines largely escaped; and interracial offspring who, after successive generations, shed their African culture along with their features. And European immigration swelled the white population — 2.27 million Italians came between 1861 and 1914.
The demographic shift has been sharp. In 1800, on the eve of revolution with Spain, blacks made up more than a third of the country, 69,000 of a total population of 187,000, according to George Reid Andrews’s 2004 book “Afro-Latin America.” In 2010, 150,000 identified themselves as Afro-Argentine, or a mere 0.365 percent of a population of 41 million people, according to the census, the first in the country’s history that counted race.
O autor de La invención de Morel, Diario de la guerra del cerdo, Dormir al sol e La trama celeste nasceu a 15 de Setembro de 1914, em Buenos Aires e morreu em 1999. Distinguido com o Prémio Cervantes em 1990, é uma das vozes literárias mais significativas da América Latina.
A sua relação próxima com Jorge Luis Borges, uma amizade de mais de 30 anos, com quem assinou obras conjuntas sob pseudónimo, e que também resultou no livro Borges, é o destaque do El Cultural:
Borges y Bioy Casares se conocieron de jóvenes, en una fiesta organizada por Victoria Ocampo. Aquella noche ambos se apartaron a una esquina y dejaron pasar el tiempo hablando de literatura. Bioy lo contó años después. Pero tuvo que publicarse su monumental Borges (que aspira ya a clásico de un género, el del retrato a través de la conversación, sobre el que reina, triunfante, La vida de Samuel Johnson) para que algunos reconocieran la relación de iguales que los unía. Borges, un hombre tímido y muy retraído con las mujeres -son célebres sus desventuras amorosas-, admiraba el arrojo de Bioy, y sentía que podía confiar en él. "Borges muchas veces me confió sus amores -consigna el escritor en su diario- y me consultó sobre la conducta a seguir; yo a él nunca". El retrato de Bioy no escatima, tampoco, en sutilezas, y dibuja un Borges inestable, inseguro, un hombre profundamente sentimental: "Prorrumpe en gritos de risa -ayes agudos y altos-, de los que baja, todo él, a una suerte de sollozo". Borges se fiaba del criterio de Bioy y en él, en sus largas noches de conversación, depositaba sus dudas. Aquejado de un pesimismo kafkiano, casi enfermizo, el maestro reconocía en el discípulo el impulso vital de la juventud. La omnipresente madre del autor deEl Aleph también dio cuenta de esta realidad: "Ante cualquier dificultad, Borges dice: tengo que consultar con Adolfito".
(...)
Parece haber un consenso en que La invención de Morel fue su mejor novela. Borges no tuvo reparo en escribir, en el prólogo, que se trataba de una ficción "perfecta". Se trata de la historia de un fugitivo que llega a una isla en donde pronto se desencadenan inquietantes sucesos fantásticos. Y entre ellos, un elemento asombroso: la invención de Morel, una máquina que reproduce imágenes indistinguibles de la realidad. Son imágenes fieles, perfectas, que hunden al protagonista en un estado absoluto de confusión. La cultura popular ha vuelto en varias ocasiones a esta novela. Desde El año pasado en Marienbrad, de Alain Resnais, a la serie Lost o, aún más recientemente, la última ficción de Andrés Ibáñez, Brilla, mar del Edén, muchos escritores y cineastas se han sentido atraídos por esta ficción maestra, ya clásica, de la literatura fantástica, una historia que, bajo la superficie, esconde agudas metáforas sobre la realidad, la escritura o la soledad. Peor fortuna, al menos desde la perspectiva de los lectores, tuvieron algunas de sus obras posteriores, que nunca llegarían a interesar tanto como aquella primera novela.
Na Revista Clarín, publica-se uma entrevista com Daniel Martino, curador da sua obra, ainda com muito por revelar, nomeadamente do seu perfil memoralialista, nas páginas dos diários:
Clarín-En las ediciones de los diarios ya publicados, él suele velar las referencias personales. ¿Cuáles fueron sus directivas para esas miles de páginas por llegar?
Daniel Martino-Más que directivas, yo hablaría de puntos de vista comunes. Bioy pensaba que nunca una línea vale dañar a una persona. Que una cosa es escribir una ironía sobre un personaje público, como Mallea, Sabato o el propio Borges, personajes sobre los cuales abundan los testimonios y que, por tanto, tienen defensores. Y otra bien distinta es lastimar con secretos a alguien que lleva una vida privada: sería su palabra contra el silencio del indefenso. Un ejemplo: si en Descanso de caminantes la anécdota gira en torno de Silvina Bullrich y Manucho Mujica Lainez, buena parte de la gracia se perdería si omitiéramos esos nombres. Pero si la anécdota la protagonizara un portero o un mozo, anónimo para el lector, ¿qué importa precisar apellidos? Acá la anécdota es lo que cuenta: los otros son apenas su vehículo.
O Estadão destaca a perspectiva de Cortázar sobre Bioy Casares, e as razões porque nunca se tornaram íntimos, apesar de no último conto que escreveu Cortázar afirmar: «Às vezes, quando já não dá para fazer outra coisa além de começar um conto como queria começar este, é justamente nessas horas que eu queria ser Adolfo Bioy Casares»
A primeira retrospectiva do fotógrafo sul-africano Pieter Hugo em Espanha acontece em Las Palmas, com a exposição que passou pelo Próximo Futuro, Este é o Lugar. O jornal El Pais escreve sobre o seu trabalho, destacando a série "At Home", que retrata pessoas anónimas nuas, os retratos de estúdio de "Looking Aside" ou as imagens de Nollywwod.
En el plano estrictamente técnico, la obra de Pieter Hugo destaca por su estilo pictórico. Por los fondos calimosos y desvaídos de sus hombres hiena, las composiciones monumentales clásicas del vertedero ghanés y sus habitantes perfectamente situados en el centro del "lienzo". En algunas de sus series rehúye los efectismos y las prisas del fotoperiodista y prefiere exponer sus historias a lo largo de varios encuadres que no provocan emociones inmediatas, brindando espacio y tiempo a quien se acerca a su obra para que pueda explorar las imágenes y dejarse penetrar por ellas. Otras veces documenta y pone nombre, como en sus imágenes post-mortem de víctimas del sida. Otras veces, como sucede con sus retratos en estudio de Mirar de lado, nos enfrenta a albinos e invidentes con miradas directas que incomodan. Tiene cierta habilidad para sacudirnos como hizo con los directivos de Pirelli.
Athi Patra-Ruga deu uma entrevista ao site Art South Africa, sobre o conceito de arte africana, as noções norte/sul, este/oeste, as novas gerações e identidades.
Is a new trans national «African art dialogue needed to foreground the various conversations, challenges and sucesses from other African centers of culture and thinking?It is imperative to have a continual dialogue about what 'African Art' is. Is it the stuff of my imagination that this is necessary? I am always eternally grateful to see African art in European museums, but is it rational for the content of African art stories to have to always revolve around us giving identity 101 clases to the so-called West? Is it not time to start having te conversation about technical execution and dissemination of such important art making from Africa to the West? To we have to fly overseas to see and be taught about this African art techniques in European museums?If Africa can leave behind this idea of Africa as a geography, or as a post colonial reaction, or being defined by blackness, can it the be defined as a new dynamic energy?The beauty of 'African Art', its objects and its history, is that it is a constant reminder of our collective history; from remebering and engaging with the pillaging of art by the West to the reductive terms that are used decades later to create a convenient place for Art from Africa. What if Africa took it upon itself to leave behind or negate the fact that art needs a place?
Binyavanga Wainaina é um escritor queniano, fundador da revista literária Kwani? (que significa 'o que se passa?') e foi distinguido com o Caine Prize for African Writing em 2002. Autor da obra One Day I Will Write About This Place: A Memoir, foi considerado uma das 100 pessoas mais influentes em 2014 pela Revista Time , onde a escritora Chimamanda Ngozi Adichie o considerou "the memoirist with a mission". Homossexual assumido, tem sido uma voz activa na defesa dos direitos gays, e também contra as representações estereotipadas de África e dos africanos, tendo escrito um texto antológico sobre o tema em 2005.
COMO ESCREVER SOBRE ÁFRICA
Use sempre a palavra “África”, ou “Escuridão”, ou “Safari” no título. Os subtítulos podem incluir palavras como “Zanzibar”, “massai ”, “zulu”, “Zambeze”, “Congo”, “Nilo”, “grande”, “céu”, “sombra”, “tambor”, “sol” ou “coisas do passado”. Use também palavras como “guerrilha”, “intemporal”, “primordial” e “tribal”. Note que a palavra “povo” refere-se aos africanos que não são negros, embora os africanos negros sejam designados por “o povo”.
Nunca use a imagem de um africano bem-sucedido na sobrecapa do livro, a não ser que tenha ganho o prémio Nobel. Ao invés, use imagens deste género: uma AK-47, costelas proeminentes e peitos nus. Se tiver mesmo de ter um africano na capa, certifique-se de que este enverga um traje massai, ou zulu ou dogon.
Ao escrever sobre África, trate-a como se fosse um país. Quente e poeirento, com pastagens ondulantes, grandes manadas de animais – e pessoas altas e magras a morrer à fome. Ou, então, quente e húmido – com pessoas de estatura muito pequena que comem primatas. Não se perca em descrições pormenorizadas. África é grande: tem cinquenta e quatro países, e 900 milhões de pessoas demasiado ocupadas (a morrer à fome, a morrer, em guerra e a emigrar) para ler o seu livro. O continente está cheio de desertos, selvas, planaltos, savanas e muitas outras coisas, mas quem for ler o seu livro não se interessa por nada disso – portanto, mantenha as descrições num registo romântico, evocativo e sem particularismos.
Assegure-se de que mostra que os Africanos têm a música e o ritmo bem dentro da alma e que comem coisas que nenhum outro humano comeria. Não fale em arroz, nem em carne de vaca, nem em trigo; miolos de macaco é cozinha africana de eleição, tal como cabra, cobra, vermes, lagartas e todos os géneros de caça. Mostre à saciedade que é capaz de comer este tipo de comida sem pestanejar e descreva como aprendeu a gostar dela – porque se preocupa.
As cenas domésticas normais, o amor entre africanos (a não ser que haja uma morte), quaisquer referências a escritores ou intelectuais africanos, a crianças que vão à escola e não sofrem de pústulas, de Ébola ou de mutilação genital feminina constituem assutos tabu.
Adote, do início ao fim do livro, um tom de surdina, de cumplicidade com os leitores, e uma inflexão entristecida de “eu-estava-à-espera-de-tanto.” Defina, logo à partida, que o seu liberalismo é impecável e diga, quase no início, o quanto ama África, como se apaixonou pelo continente e que não pode viver sem ele. África é o único continente que pode amar – tire partido disso. Se for um homem, abandone-se nas suas quentes florestas virgens. Se for uma mulher, trate África como se fosse um homem de balalaica que desaparece no pôr-do-sol. África deve ser lamentada, adorada ou dominada. Qualquer que seja o ponto de vista que adote, não se esqueça de transmitir, de forma veemente, a sensação de que, sem a sua intervenção e o seu importantíssimo livro, África estaria condenada.
As personagens africanas podem ser: guerreiros nus; criados leais; adivinhos e oráculos; sábios anciãos que vivem num esplendor eremítico – ou políticos corruptos, guias turísticos incompetentes e polígamos, ou prostitutas com quem dormiu. Os criados leais comportam-se sempre como se tivessem sete anos e precisam de uma mão firme; têm medo de cobras, são bons para as crianças e estão sempre a envolvê-lo nos seus complexos dramas familiares. Os sábios anciãos são sempre de tribos nobres (não das que andam à caça de dinheiro, como os Gikuyus, os Igbos ou os Shonas). Têm olhos remelosos e são íntimos da Terra. Os africanos modernos são gordos que roubam e trabalham nas repartições de vistos e se recusam a dar autorizações de trabalho aos ocidentais qualificados que se preocupam verdadeiramente com África. São inimigos do desenvolvimento, servem-se sempre do seu emprego no estado para dificultar, a expatriados pragmáticos e de bom coração, o estabelecimento de ONG’s e de áreas protegidas. Também podem ser intelectuais educados em Oxford que se tornaram políticos carniceiros que vestem fatos dos alfaiates de Savile Row. São canibais que gostam de champanhe Cristal e cujas mães são as abastadas feiticeiras-médicas que de facto governam o país.
Entre as suas personagens, tem de figurar sempre a africana que morre à fome e vagueia pelo campo de refugiados quase nua, confiando na generosidade do ocidente. Os filhos têm moscas nas pálpebras e barrigas inchadas; ela, seios achatados e vazios. Tem de parecer absolutamente impotente. Não pode ter passado ou história – porque esta diversão arruinaria o momento dramático. Se gemer, tanto melhor. Num diálogo, nunca deverá dizer nada sobre si própria, a não ser para falar do seu (indizível) sofrimento. Obrigatória é a inclusão de uma mulher maternal e afectuosa, de riso fácil, que se preocupa com o bem-estar do autor ou autora. Chame-lhe simplesmente Mama. Os filhos dela são todos delinquentes. Todas estas personagens devem andar à volta do herói principal de modo a fazê-lo aparecer bem na fotografia. Este herói pode ensiná-los, dar-lhes banho e dar-lhes de comer; anda com montes de bebés ao colo e já viu a Morte. O seu herói é você mesmo (se se tratar de uma reportagem), ou uma linda e trágica celebridade (ou aristocrata) internacional que agora se preocupa com os animais (se se tratar de ficção).
No ocidente, entre as más personagens, podem constar filhos de ministros de governos conservadores, Afrikanders, empregados do Banco Mundial. Se abordar a a questão da exploração por parte de estrangeiros, fale nos comerciantes chineses e indianos. Culpe o ocidente pela situação de África, mas não seja muito específico.
As pinceladas largas surtem um bom efeito no livro. Evite personagens africanas que riam, que lutem em prol da educação dos filhos, ou que simplesmente improvisem em circunstâncias mundanas. Ponha-as a explicar algo sobre a Europa ou a América em África. As personagens africanas devem ser coloridas, exóticas, maiores do que a vida – mas vazias por dentro, sem diálogo, nem conflitos ou resoluções para as suas histórias, sem profundidade nem subterfúgios que confundam a causa.
Descreva pormenorizadamente os peitos nus (jovens, velhos, conservadores, acabados de violar, grandes, pequenos), os genitais mutilados ou os genitais desenvolvidos. Ou qualquer espécie de genitais. E cadáveres. Ou, melhor ainda, cadáveres nus. E, especialmente, cadáveres nus em putrefacção. Lembre-se disto: na sua obra, as pessoas apresentadas em toda a sua sordidez e miséria serão referidas como “a verdadeira África” – e é isso o que quer na sobrecapa do seu livro. Não se sinta enojado por isso: estará a tentar ajudá-las a obter a ajuda do ocidente. Ao escrever sobre África, o maior tabu é descrever – ou mostrar – a morte ou o sofrimento de gente branca.
Ao invés, os animais devem ser tratados como personagens bem torneadas e de personalidades complexas. Falam (ou grunhem, enquanto agitam orgulhosamente as jubas) e têm nomes, ambições e desejos. Também têm valores familiares: estão a ver como os leões ensinam as crias? Os elefantes são protectores e são ou boas feministas ou dignos patriarcas. Os gorilas também. Nunca, mas nunca, diga qualquer coisa de negativo sobre elefantes ou gorilas. Os elefantes podem atacar a propriedade das pessoas, destruir-lhes as colheitas e até matá-las. Esteja sempre do lado dos elefantes. Os grandes felinos têm os sotaques das escolas privadas. As hienas são um bom alvo de críticas e têm vagos sotaques do Médio Oriente. Pode retratar os africanos de baixa estatura que vivam na selva ou no deserto com bonomia – a não ser que estejam em conflito com elefantes, chimpanzés ou gorilas: nesse caso, são puros diabos.
Depois das celebridades activistas e dos trabalhadores da ajuda humanitária, as pessoas mais importantes de África são os conservacionistas. Não as ofenda, porque precisa que elas o convidem para o seu rancho de caça ou área protegida de 30 000 hectares – e esse é o único meio de que dispõe para conseguir entrevistar as celebridades activistas. Muitas vezes, a imagem de um conservacionista com ar de herói faz milagres pelas vendas. Todos os brancos bronzeados e vestidos de caqui que tenham tido um antílope como animal de estimação ou uma quinta são conservacionistas que cuidam da rica herança Africana. Quando os entrevistar, não faça quaisquer perguntas sobre financiamentos, nem pergunte quanto dinheiro fazem com a caça. E jamais pergunte quanto pagam aos empregados.
Os leitores ficarão desiludidos se não lhes falar da luz de África. E de pores-do-sol – o pôr-do-sol africano é um must. É sempre grande e vermelho. Há sempre um céu enorme. Uma imensidão de espaços desertos, tal como de animais selvagens, é essencial – África é o continente dos vastos espaços vazios. Quando escrever sobre o flagelo da flora e da fauna, não se esqueça de dizer que o continente africano se encontra sobrepovoado. Quando a sua personagem principal estiver a viver no deserto ou na selva com indígenas (uns baixinhos quaisquer), não tem mal nenhum referir que África foi severamente dizimada tanto pela SIDA como pela GUERRA (use maiúsculas).
Necessita igualmente de um bar-discoteca chamado “Tropicana”, que seja frequentado por mercenários, maléficos novos-ricos africanos, prostitutas, guerrilheiros e expatriados.
Acabe sempre o seu livro com uma citação de Nelson Mandela sobre arco-íris ou renascimentos. Porque você se preocupa.
Binyavanga Wainaina
Tradução de Manuel Ferreira Chaves do artigo "How to Write About Africa", originalmente publicado na Granta 92, 2005
Foi dia 11 de Setembro de 1973 o golpe militar de Pinochet que instaurou uma ditadura de 17 anos no Chile.
O Próximo Futuro tem tratado este marco, com consequências até hoje na vida do Chile, em várias ocasiões. Recentemente, Escuela, de Guillermo Calderon, abordava a resistência armada e, do mesmo encenador, Villa+Discurso tratavam a violência da repressão. No cinema, Nostalgia de la Luz, de Patrício Guzman, exibido pela primeira vez em Portugal, punha na tela a questão da memória, no cenário do deserto de Atacama, onde astrónomos observam o céu e familiares procuram restos dos desaparecidos. Outra peça, El año en que naci, da argentina Lola Arias, reuniu jovens em palco, que reconstruiram a história das gerações nascidas durante a ditadura de Pinochet a partir de documentos e histórias reais.
Em Junho de 2014, na Festa da Literatura e do Pensamento na América Latina, Alejandro Zambra, um dos mais relevantes escritores chilenos da actualidade, falou da sua obra, que aborda as memórias difusas de infância de quem cresceu durante a ditadura. Maneiras de Voltar para Casa, o seu último livro, está editado em Portugal. (Divina Comédia, tradução de Pedro Tamen)
Herdeiro do terror, o escritor-personagem se vê obrigado a lidar com o peso da memória, mas sem a lucidez (até porque talvez ela não exista) de quem a viveu na pele. Não por acaso, o romance parece ser criado de forma intencionalmente irregular, com idas e vindas nas quais personagens ficcionais se tornam “reais” e memórias claras ficam difusas. Se Bonsai é uma obra direta e fluida desde o seu primeiro parágrafo, aqui temos uma narrativa cheia de incertezas e ponderações, que são bem mais estranhas para o leitor.
Essas lembranças porosas, feitas de imagens repletas de “ruídos” e “manchas”, são para Zambra a matéria-prima da escrita. É por isso, também, que não existe uma forma de voltar para casa: são várias, porque cada caminho da memória é uma escolha por uma autoilusão particular. “Deveríamos simplesmente descrever esses ruídos, essas manchas na memória. (...) Por isso um livro é sempre o reverso de outro livro imenso e estranho. Um livro ilegível e genuíno que traduzimos, que traímos pelo hábito de uma prosa passável”, escreve o narrador da obra, em dado momento.
Filho de uma família que não combateu a ditadura, o narrador enfrenta as consequência íntimas dessa omissão dos pais em relação ao regime de Pinochet. A história da dor de Claudia só contrasta com esse silêncio deles: de certo modo, Formas de voltar para casa é um romance de alguém que não estaria apto, pela experiência pessoal, a escrever sobre a ditadura, mas que ainda assim a vive até o presente em suas sutis (ou não) consequências.
“Aprender a contar sua história como se não doesse. Isso foi, para Claudia, crescer: aprender a contar sua história com precisão, com crueza”, revela melancolicamente o livro. Essa é mais uma tortura da ditadura, Zambra parece apontar: a de nos forçar, em nome da sobrevivência, a naturalizar um pouco da violência imposta.
Pode ler o artigo completo,aqui. (Jornal do Comércio, Brasil)
O cinema contemporâneo africano marca presença no Toronto International Film Festival, fundado por William Marshall, Henk van der Kolk e Dusty Cohl em 1972, que decorre este ano de 4 a 14 de setembro.
Timbaktu, do realizador mauritano Abderrahmane Sissako, na secção Master, já distinguido em Cannes e em Sidney 2014, é um filme baseado em factos reais, que narra a história de um pai, uma mãe e um filho, na região do Mali dominada por fundamentalistas islâmicos. Outras longas-metragens apresentam-se no Festival de Toronto, como Impunity, do sul-africano Jioyi Mistri (secção Contemporary World Cinema), The Narrow Frame of Midnight, do marroquino-iraquiano Tala Hadid e do Senegal, Une simple parole, das irmãs Khady e Mariama Sylla.
Documentários e curtas-metragens de realizadores africanos estão ainda entre a programação. Saiba mais na Revista Wiriko
Imagem: Trincheiras junto ao Rio Rovuma. Arquivo Histórico Militar
(...)
O recrutamento forçado de africanos para serem carregadores, militares e para trabalhar na construção de estradas (que reforçavam a comunicação de guerra e também o alcance do aparelho coercivo da administração colonial) reacendeu numerosos conflitos. Alguns destes adquiriram um carácter pan-étnico, como sucedeu, por exemplo, na Zambézia. A agitação e as revoltas em Tete e no Barué em 1917, que envolveram cerca de 15,000 combatentes africanos numa região que fora objecto de pacificação uns anos antes, estiveram certamente relacionadas com as movimentações da guerra, embora não se possam compreender senão num enquadramento histórico mais amplo, do ponto de vista cronológico, e mais aprofundado, de um ponto de vista analítico.
(...)
O uso de tropas nativas não foi apenas mais um exemplo da improvisação generalizada que caracterizou o esforço de guerra nacional. Foi também mais uma entrada no vasto catálogo de atrocidades que pautaram a acção portuguesa (e europeia) na altura. Os voluntários da corda – ou seja, os africanos “vadios” e “indolentes” que eram capturados, atados a uma corda e conduzidos a instalações militares, num processo em muito semelhante ao recrutamento de mão-de-obra para trabalhos públicos e privados – detiveram um papel fundamental nestes conflitos.
A guerra europeia em África foi essencialmente protagonizada por africanos. Estes, sim, são os soldados e participantes mais desconhecidos de todos. Um pouco por toda a Europa estão ser devidamente reconhecidos, ainda que tardiamente. O “imposto de vidas” assim o exige.
Entrevista de Maria Leonor Nunes a Miguel Seabra, Jornal de Letras, 3 Setembro de 2014
Trágica e poética, uma história sobre o poder e a fragilidade humana, o amor e a morte, Pedro Páramo, do mexicano Juan Rufio, é levada à cena pelo Teatro Meridional, com adaptação de Natália Luiza e encenação de Miguel Seabra. É uma estreia do Próximo Futuro, programa de Cultura Contemporânea da Gulbenkian, com apresentações de 9 a 12, para continuar posteriormente na sala da Rua do Açúcar, em Lisboa, até 12 de outubro.
São sete atores em cena, Ivo Canelas na pele de Páramo, desdobrando-se por varias personagens, almas errantes num "limbo" que o encenador não deixa de ligar à atualidade do mundo e do país. Um trabalho "fascinante" e "complexo" como poucos, confessa, porque não é de ânimo leve que se passa ao palco uma obra como a de Rufio, publicada em 1955, considerada fundadora do realismo mágico.
Jornal de Letras: Foi difícil pôr em cena uma obra tão complexa e particular?
Miguel Seabra: Sim. Pedro Páramo é realmente complexo e fascinante. Desde que o li, há anos, que tive vontade de o transpor para o teatro, mas implicava muitos atores e os direitos eram elevados. António Pinto Ribeiro lançou-nos o desafio do Meridional estrear um espetáculo no Próximo Futuro deste ano, que tem especial incidência na América do Sul. Eu e a Natália Luiza pensamos primeiro no âmbito da lusofonia, que habitualmente trabalhamos.
- Concretamente no Brasil?
- Já fizemos três espetáculos a partir de textos brasileiros, dois contos em viagem e, recentemente, as centenárias. Por isso, acabámos por escolher o romance de Juan Rufio, de que ambos gostávamos muito, e que é muito rico, politicamente abrangente, literariamente inovador. Foi de resto uma influência para Gabriel Garcia Márquez. Sobretudo porque poderia ser, como se verificou, muito estimulante ao nível da criação teatral, pela história maravilhosa que é, pelo trabalho exigente que permite com os atores.
- O que foi especialmente estimulante?
- O facto de a história ser como um grande puzzle. A transposição de um romance para o palco é sempre um desafio: como conseguir manter em cena a ansiedade que sentem os leitores, transformar a magia literária em magia cénica. A Natália Luiza fez a adaptação, fazendo uma primeira escolha delicada do material, das cenas e personagens, das linhas de força em que assenta a versão cénica.
- Quais?
- Procurámos acentuar sobretudo as que se prendem com a fragilidade humana, porque se trata de uma história profundamente humana, sobre o poder e a falta dele, a ambição, o despotismo. E por outro lado é uma história de amor. Interessou-nos essa dualidade. São questões que ligam muito bem com os caminhos do Meridional.
- É a estreia de Pedro Páramo em palcos portugueses?
- Creio que sim. Já foi adaptada no México, nos Estados Unidos. Pedro Páramo tem um caráter universal e criei o espetáculo assumindo que este é um projeto português, feito em 2014, com tudo o que se passa no país, com tantas guerras a acontecer no mundo. Nada disso nos é indiferente criativamente
O site Monoskope.org, dedicado aos estudos artísticos, media e humanidades, reuniu, para consulta, várias revistas de modernistas e de vanguarda, principalmente europeias, num catálogo disponível aqui.
In their day avant-garde magazines had been the closest to medium-specific publishing. Challenging the standardized procedures of the industry they tended to equalize the importance of writing, editing, illustrations, layout, typography, printing and distribution as mutually constitutive practices. The whole could become greater than the sum of its parts. Produced by makers many of whom were skilled in techniques of printing and mechanical reproduction these works are also fine examples of engaged publishing, a practice whose concerns extend from the content of pages to their ink and fiber. They are relevant not only for historians and art collectors but also for artists, publishers and theorists working today.
Em 2002, a exposição "Artistas Modernos Rioplatenses en Europa; La Experiencia de la Vanguardia" no Museu de Arte Latinoamericano de Buenos Aires reunia o trabalho de vários artistas das vanguardas, o que motivou uma entrevista na Clarín com a organizadora, Patricia Artundo, sobre a relação entre o cenário latino-americano e europeu, o chamado "eixo Buenos Aires-Montevideo", e o papel da revista Martín Fierro, que recupera o título de um famoso poema de José Hernandez e que contou com a colaboração de Jorge Luís Borges, Ramón Gómez de La Serna, e do artista plástico Emilio Pettoruti.
Los uruguayos Rafael Barradas y Joaquín Torres-García, y los argentinos Norah Borges, Emilio Pettoruti, Xul Solar y Pablo Curatella Manes (...) parten a Europa porque sienten que necesitan algo que acá no está. Ir a Europa era una forma de completar la formación. Pero cuando llegan allá descubren que mantienen una mirada propia: primero, no pierden el contacto con el país; además, tienen conciencia de que pueden protagonizar un cambio y, por último, el contexto histórico les permite que se manejen con mucha libertad. El movimiento es doble: ir a Europa les abre el horizonte, pero como no son europeos se liberan del peso de la tradición. Lo que yo planteo en la muestra es que ellos no reniegan de una mirada propia, tanto hacia lo europeo como hacia la propia realidad nacional.
(...)
Desde esa segunda época de Martín Fierro (1925) en Buenos Aires empieza a funcionar el grupo vanguardista con una imagen coherente. Y también acá hay una recuperación de América latina, aunque sin la complejidad de los paulistas. Pero el nacionalismo, el americanismo es un rasgo original de nuestras vanguardias.
Em 2013, no Brasil, assinalou-se o nonagésimo aniversário da revista vanguardista Klaxon, com uma curta existência entre Maio de 1922 e Janeiro de 1923, sobre a qual pode ler mais aqui.
É impossível imaginar um político pinochetista a sair em paz de Escuela e a ir beber um copo a seguir – esta é a peça em que as personagens de Calderón discutem, na tão perturbadora quanto absurda linguagem técnica de uma célula da esquerda radical do final dos anos 80, se a melhor maneira de matar um pinochetista é enfiar-lhe um tiro na cabeça ou nas tripas. Não quer dizer que Calderón se tenha tornado um terrorista – quer dizer que para ele o teatro continua a ser um dos poucos campos de batalha onde ainda é possível derrotar a ditadura, já que institucionalmente essa é uma guerra perdida. “Trabalho sempre sobre temas políticos porque cresci com uma ditadura que continua presente sob muitas formas. Era suposto que Escuela fosse sobre o início dessa ditadura, mas a mim interessava-me mais trabalhar sobre o durante, sobre esse tempo em que os chilenos não tinham a certeza de que o ditador ia deixar o poder e em que uma geração de jovens decidiu derrotar a ditadura através da luta armada”, diz ao Ípsilon.
É hoje o último dia para ver In-Organic (Marcela Levi), espectáculo distiguido com o prémio Klaus Viana e 'Puto Gallo Conquistador' (Tamara Cubas), coproduzido pelo Próximo Futuro, que teve estreia mundial em Montevideo e está agora em Lisboa. Tiago Bartomeu Costa escreveu sobre os espectáculos de dança do Próximo Futuro.
"Eu tenho uma estratégia que faz do que faço não um espectáculo mas um acontecimento. Quero estabelecer uma relação do eu-corpo com aqueles objectos. É um discurso por dentro que me está acontecendo na hora. Não defendo ou ataco a situação, sofro e sou atravessada por ela." O efeito é este: “a desterritorialização do meu trabalho”. O seu corpo, explica, não é brasileiro; não é um mapa fechado, estanque, concluído. No segundo momento de IN-ORGANIC, a imagem de uma mulher que segura o corpo do filho assassinado, fixada por um fotojornalista que com isso ganhou um prémio, é uma reacção a outro tipo de espectacularidade, que interliga a realidade com a ficção – e o fetichismo – de uma sociedade que acede à realidade através de filtros mediáticos.
A partir de textos e de ideias desenvolvidas pelo sociólogo português Boaventura Sousa Santos e pela investigadora brasileira Suely Rolnik, nomeadamente a sua tese acerca do "retorno do corpo-que-sabe”, a estrutura criada por Tamara Cubas observa um outro Uruguai, um país que se estendeu a partir da Colónia do Santíssimo Sacramento, fundada pelos portuguese em 1680, depois tomada pelos espanhóis, e que só após as lutas contra o Brasil, entre 1810 e 1928, conseguiu a sua independência. “A nossa estratégia foi elaborada a partir [das memórias] e, então, investigámos formas de descolonização, de desocidentalização”, explica. “Não se tratou de investigar sobre o Uruguai anterior à conquista colonial, mas de [procurar] um tipo de corpo despojado de pensamento racional que utiliza outras formas de acção, de relação e de conhecimento, entendidas como primitivas”, acrescenta.
Nicanor Parra nasceu em 1914, em San Fabián de Alico, no Chile, numa família que se destacaria em várias áreas artísticas, sendo irmão da cantora Violeta Parra. Formado em Matemática, estudou em Oxford, foi professor na Universidade do Chile e desde jovem colaborou em revistas de poesia. Criador do conceito de antipoesia, cunha o termo em 1954 com o seu livro Poemas y Antipoemas, num gesto de desacralização da poesia e da realidade, com a ironia que passou a ser a sua marca, em várias obras e entrevistas. “ Mi poesía puede perfectamente no conducir a ninguna parte ”, afirmou Parra, que além dos 'antipoemas', se celebrizou como artista visual, com os 'artefactos'. Considerado um dos maiores poetas vivos chilenos, a sua obra irreverente foi distinguida com o prémio Cervantes em 2011. Afastado da vida pública, avesso a exposição mediática, o jornal Globo falou com o antipoeta em Maio deste ano.
el hombre imaginario vive en una mansión imaginaria rodeada de árboles imaginarios a la orilla de un río imaginario
De los muros que son imaginarios penden antiguos cuadros imaginarios irreparables grietas imaginarias que representan hechos imaginarios ocurridos en mundos imaginarios en lugares y tiempos imaginarios
Todas las tardes tardes imaginarias sube las escaleras imaginarias y se asoma al balcón imaginario a mirar el paisaje imaginario que consiste en un valle imaginario circundado de cerros imaginarios
Sombras imaginarias vienen por el camino imaginario entonando canciones imaginarias a la muerte del sol imaginario
Y en las noches de luna imaginaria sueña con la mujer imaginaria que le brindó su amor imaginario vuelve a sentir ese mismo dolor ese mismo placer imaginario y vuelve a palpitar el corazón del hombre imaginario
No programa distribuído à entrada da sala, o encenador Rogério de Carvalho pergunta “como dizer este texto de Breyten Breytenbach” e como “manifestar a carga poética que o livro transporta”. A resposta, ao fim de quase duas horas, é tão surpreendente quando desarmante. O encenador usa-se de todos os recursos com que há mais de 40 anos vem moldando o seu teatro e transforma o relato da prisão do poeta e activista sul-africano numa viagem que vai muito para lá do acto teatral.
"O material do meu trabalho é o corpo. Penso o corpo como uma zona estranha, ambígua e crua. Este corpo é uma parte de ( e gera) uma situação especifica que se desenrola num periodo de tempo (pré)determinado", disse Marcela Levi numa entrevista. "O corpo torna-se o território da materialização de transformações sociais, históricas e também ferramenta para a formulação de alternativas para a vida contemporânea", escreveu Tamara Cubas em "Uma arte que se pensa na ação". Marcela (Brasil) e Tamara (Uruguai) são dois nome da dança contemporânea, da América do Sul, em destaque no Próximo Futuro (ambas a 5 e a 6 de Setembro na Gulbenkian, Marcela às 19h00, Tamara às 21h00). De forma genérica, partilham um universo fundado na pesquisa das potencialidades expressivas do corpo, um corpo pensante, que é matéria de formulação de olhares, critica e reflexão sobre o mundo em que vivemos e o contexto geopolítico particular a que pertencem. Marcela Levi é familiar ao público de dança português por ter integrado o elenco de duas criações de Vera Mantero. "In-Organic" (2007) é inspirada na história do Nordeste brasileiro, onde entram questões essenciais, como o casamento ou a morte. Em cena, utiliza 25 metros de colar de pérolas, uma cabeça de boi embalsamada, grampos de cabelo e um sinalizador de bicicletas. Tamara Cubas traz "Puto Gallo Conquistador" (2014). A peça questiona, a partir do imaginário coletivo, o passado e o processo colonial no Urugai, onde a população indígena e a sua lingua foram extintas. Numa história plena de lacunas (...) Tamara joga com essa história, preenchendo as suas lacunas, modificando e ficcionando sucessos, dando "cor" à precariedade que a história oficial relata. Procura narrativas a partir de um ponto de vista não ocidental, descolonizado e subalterno".
No Teatro do Bairro há sete vozes presas dentro de uma pessoa
As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino, dirigido por Rogério de Carvalho, adapta as memórias de Breytenbach.
Um prisioneiro na África do Sul fragmenta-se em setes vozes: uma está enraivecida, outra nervosa, outra cansada, outra é irónica, e no entanto são todas verdadeiras e unas. Em As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino, o escritor Breyten Breytenbach revela a sua experiência enquanto preso político. O Teatro Griot, numa co-produção com a Fundação Calouste Gulbenkian, vai encenar estes relatos pela palavra de setes actores que nos mostram diferentes formas de ser Breytenbach, na encenação de Rogério de Carvalho.
O desafio foi lançado por António Pinto Ribeiro, programador do Próximo Futuro da Gulbenkian e concretiza-se hoje, amanhã e quinta-feira, no Teatro do Bairro. Esta é a peça de teatro que inaugura o novo ciclo de artes performativas do programa Próximo Futuro que, até meados de Setembro, traz companhias sul-americanas a Portugal. A elas, para além dos portugueses afrodescendentes Teatro Griot, junta-se o Teatro Meridional, dirigido por Miguel Seabra, com Pedro Páramo, a adaptação do romance com o mesmo nome de Juan Rulfo.
Para além de se integrar nas encenações do Próximo Futuro, As Confissões Verdadeiras de um Terrorista Albino dialoga também com os últimos trabalhos da companhia - é o último episódio do ciclo de teatro dedicado a autores africanos que a companhia iniciou no ano passado. O objectivo era encenar textos de autores africanos vivos que nunca tivessem sido representados em Portugal. Começaram por A Raça Forte, do nigeriano Wole Soyinka, encenada por Nuno M. Cardoso no ano passado.
A segunda, A Geração da Utopia, uma adaptação do romance homónimo do angolano Pepetela. O ciclo encerra-se agora com um relato da experiência pessoal de Breyten Breytenbach, escritor e activista sul-africano, preso durante sete anos, da década de 1970.
Nestas memórias conta como, depois de ter saído da África do Sul, em 1959, regressou clandestinamente em 1975 para se envolver nas lutas contra o sistema de segregação racial. Com um passaporte falso, não consegue embarcar de volta para a Europa e é neste ponto que o encontramos na encenação de Rogério de Carvalho. Na sala de embarque é apanhado pelas autoridades e começa uma teia de interrogatórios que o confundem e o levam a concordar com qualquer coisa no limite do cansaço. "Trouxeram-me a lei do terrorismo", conta um dos actores vestido de escuro e olhando o infinito como todos os outros. "Disseram que eu era terrorista", continua, falando sobre o terceiro dia de interrogatório. "Acusado por ter feito passar armas clandestinamente, espionagem, actividades terroristas violentas", diz ao recordar o momento em que, pela exaustão dos interrogatórios, aceita o rótulo de terrorista.
Ambiguidade humana
O monólogo é sempre na primeira pessoa, mas divide-se pelos actores em palco: são sete, mas interpretam a mesma personagem, que vai passando por vários estados de espírito. A sensação, para o espectador, é de que aqueles poderiam ser relatos de diferentes pessoas, talvez até mais de sete. "Ao escrever, ele absorve coisas que não são dele: são de um recluso que passou por ele, de um guarda. Ele mistura tudo isto. E consegue ele mesmo ser várias pessoas: cada estado de espírito é uma. Há momentos de lucidez, outras de ausência total, e há outros de perversão", conta o actor Matamba Joaquim, que não consegue definir este sujeito, já que ele é o conjunto de todos estes fragmentos.
Para a actriz Zia Soares, o interessante neste trabalho do Teatro Griot com Rogério de Carvalho é levar o espectador a esta ambiguidade humana: "Não há uma personagem fechada. Às vezes parece-me que são várias pessoas, porque na verdade é o que nós também somos".
Durante duas horas, todos os actores - ou fragmentos de Breytenbach - vão circulando pelo palco, movimentando atrás de si cadeiras, único elemento cénico. Assumindo diferentes posições, falam ora de costas, ora lado a lado, por vezes encarando-se. Apesar da sua dança com cadeiras, o importante é o que estão a dizer e a forma como o fazem.
"Interessava-nos que fosse um texto que possibilitasse a performance do actor", explica Rogério. E continua: "O teatro neste momento quer contar uma história e levar aquilo até uma realidade psicologisante. Não estou muito interessado nisso. Este investimento é sobre a fala".
Para o grupo de teatro, esse é o salto que se dá quando se passa um romance para o palco. "O livro é uma coisa fechada, congelada, acabada ali. No teatro, a enunciação e a forma como se diz um texto vai criando imagens e vai criando histórias paralelas. O espectador vai traçando o seu próprio caminho conforme a sua própria vida. O teatro possibilita essa apropriação", diz Zia.
Como essa apropriação é individual, cada actor tem que sentir que o texto é seu, explica Rogério. É por isso que quando entrega um texto, ele não está decidido. Quando o recebem, actores e encenador resolvem "logo os problemas que ele tem", explica Giovanni Lourenço, um dos actores. "Se vemos que algumas frases não resultam, cortamos até ficar completamente pessoal", diz.
De todos estes textos pessoais e personalizados se vê nascer esta personagem: "É como numa partitura", diz Matamba.
Catarina Moura, in Jornal Público, 2 de Setembro de 2014
primeiro chegam som de cascos de animais pesados a nudez na vertical do corpo uma cabeça de touro é o foco inquietante do palco ... desconstrói-se a tradição viril dos vaqueiros as metáforas bruscas do poder masculino em terra de animais possantes
a nudez de uma mulher adornada por um alvo colar colar-adorno, colar-prisão, colar-rodeio
o baile da música forró uma terra à beira do precipício o olhar do animal que vai morrer
a carne da bailarina a festa
Notas sobre o espectáculo In-Organic, António Pinto Ribeiro
Cheikh Anta Diop (1923-1986) foi um académico e político senegalês. Além de Química e Física, estudou Filosofia, na Sorbonne, onde se doutorou com a tese "L'avenir culturel de la pensée africaine", sob a orientação de Gaston Bachelard. Foi uma voz activa contra o colonialismo e os seus pressupostos, nomeadamente pelas suas investigações históricas e linguísticas sobre a cultura africana, em particular da África negra, com várias publicações neste domínio.
Os investigadores Gabriel Ambrósio (PUC-Goiás) e Kassoum Diémé (IFCH/UNICAMP) escrevem sobre alguns aspectos da sua obra, como a contribuição dos povos negros para a civilização universal e a proposta de um estado federal da África Negra, analisando o contexto em que se increveu o pensamento deste intelectual africano, no artigo "O Estado Federal da África Negra na Obra de Cheick Anta Diop":
A omissão das fontes, mas sobretudo a falsificação da história, em particular, a da África Negra, pelo Ocidente, era uma das principais preocupações de Cheikh Anta Diop, em Nations Nègres et Culture. É nesta obra que Diop enfatiza a contribuição dos negros para a civilização universal. Neste esforço intelectual, ele desmonta as frágeis tentativas, até então institucionalizadas e consolidadas no Ocidente, aceitas pela África e, inclusive, pelo mundo, de dissociação da civilização egípcia com a do negro africano, o que revela, sem dúvida, o olhar racista do branco europeu sobre o negro africano.
(...)
Tendo publicado três de suas principais obras até 1960, Diop já tinha claramente em mente que a África como um todo, mas particularmente a África Negra, precisava lidar com seu destino de outra forma. Diop (1974) defende que uma nova configuração geográfica, num Estado Federal de África Negra, que aglomeraria os minúsculos Estados traçados por europeus, era então indispensável para livrar os africanos da dominação das ditas potências ocidentais.
The Roberto Cimetta Fund is launching the second 2014 open call for travel grants from 1st to 30th September 2014. Artists and cultural operators living and working in the Euro-Arab geographical region can apply in Arabic, English or French. Priority is given to mobility from the South and East of these regions.
The open call concerns three separate mobility funds: the RCF/Conseil Général des Bouches du Rhône Fund, a NEW funding line RCF/Ministry of Culture of Iraq Fund, and another NEW funding line RCF/Conseil Régional Ile-de-France Fund. This call is therefore open for travel from or to the cities and regions that are partners of the Conseil Général des Bouches du Rhône, as well as travel from or to Iraq, and finally from or to the Ile-de-France Region. Further information can be found below or on RCF's website.
The following general criteria of RCF apply to this fund:
1) The aim of your trip must directly or indirectly show potential for a constructive and long-term impact on the arts sector in the Euro-Arab geographical region. This means that your travel must contribute to your own capacity building, which in turn can be shared in a “networking” fashion that will benefit connecting artists and operators in your own country or region so as to maintain, renew and develop contemporary arts.
2) Your trip can take place as soon as the call opens but in this case you run the risk of buying your ticket without knowing if the application is successful or not.
3) Applicant’s profile
- No nationality or age criteria: Applicant lives or works in the Euro-Arab geographical region.
- Profession: performers, creators, art teachers, cultural organisers, art administrators, cultural project leaders.
- Financial means: applicants who are unable to find the financial resources themselves.
4) Applications must be made by individuals not organisations. Only 3 members of a group can apply for a grant concerning the same project. A grant holder can only reapply twice. Applicants must choose the cheapest form of transport and can only apply for one international return travel ticket and visa costs (local transport, per diems and accommodation costs are not reimbursed).
The results will be announced on :
1st December 2014 (Deadline for receiving applications: 30/09/2014)
The online questionnaire will become active on 1st September. We invite you to visit our website http://www.cimettafund.org as from 1st September 2014.
